Les trois films de science-fiction que réalise Steven Spielberg dans la première partie des années 2000 sont tout bonnement trois chefs d’œuvre du genre. A.I. Intelligence artificielle (2001) est le plus personnel, puisqu’il consistait à réaliser un vieux projet de Stanley Kubrick, ami personnel de Spielberg, projet qu’il était devenu urgent de concrétiser en une forme d’hommage au réalisateur de 2001 : l’odyssée de l’espace, décédé en 1999 à l’âge de 70 ans.

DANS L’OMBRE DE KUBRICK

Minority Report (2002) livre une nouvelle pierre à l’édifice des adaptations cinématographiques de l’œuvre de Philip K. Dick, et a été alors décrit par Spielberg comme un film plus sombre qu’A.I., car dépourvu de la dimension picaresque de ce dernier. Autre adaptation littéraire, cette fois du classique de la littérature de science-fiction de H.G. Wells, La Guerre des mondes (2005) est peut-être le plus spectaculaire et impressionnant film consacré au thème de l’invasion extraterrestre. En dépit de ses ambitions, A.I. a reçu un accueil critique souvent mitigé, manifestement lié à une confusion sur l’identité et la paternité du projet. L’inévitable argument  de la trahison n’a pas manqué, et il fut reproché à Spielberg d’abîmer la mémoire du maître Kubrick en ramenant le style de celui-ci dans son univers réputé plus romantique, voire édulcoré. Cet argument a de toute évidence mis Steven Spielberg très mal à l’aise ; de manière assez étonnante, on trouve de lui des entretiens où il a entrepris de se justifier en soulignant que les moments les plus sentimentaux du film appartenaient à Kubrick, alors que les scènes les plus dures ont été imposées par Spielberg lui-même. C’est là ramener la question de la qualité d’un film à son degré de noirceur, démarche somme toute assez étrange. Si le temps d’A.I., à mon sens toujours le meilleur film de son réalisateur, n’est pas encore venu (les fameux cinquante ans), son intérêt immédiat le plus évident tient à la justesse du regard qu’il porte sur notre époque. Le film est bien un pur produit de son temps, un temps marqué à la fois par un pessimisme ambiant, devenu une espèce de norme, et le désir de conserver espoir envers et contre tout. C’est ce dernier trait qui explique le long épilogue du film, si controversé. Le robot David, rejeté de son vivant par sa famille d’adoption, Henry, le père, Monica, la mère, Martin, le fils biologique, est retrouvé emprisonné dans les glaces 2000 ans après la fin de l’humanité par les robots du futur, qui évoluent désormais en pleine autonomie. Ces robots acceptent de réaliser le vœu le plus cher de David, lui rendre sa mère, même si ce n’est que le temps d’une journée, à partir d’un brin de matériel génétique conservé (une mèche de cheveux récupérée en son temps par Teddy, le robot ourson qui accompagne David durant toute son aventure). Cette fin a jeté le trouble sur sa signification, bien plus encore que le reste du long-métrage. Final disneyen pour les uns, avec cette retrouvaille sirupeuse entre la mère et son fils, qui parvient in extremis à devenir, comme Pinocchio, un vrai petit garçon. D’autres trouvent au contraire Spielberg à son plus désespéré : après tout, David meurt dans les bras de sa mère, alors que celle-ci quitte elle-même une nouvelle fois sa journée de vie. C’est tout simplement un raccourci de l’extinction définitive de l’humanité à laquelle nous assistons ici, David étant le seul robot subsistant à avoir fréquenté des êtres humains. Une part de vérité se trouve dans les deux camps. C’est le compositeur de la musique du film, John Williams, qui en a livré la clé dans les termes les plus simples qui soient : en s’endormant et en accédant au monde des rêves, chose impossible pour un robot destiné à un éveil permanent, David s’inscrit enfin dans le temps et la mortalité. La conclusion de A.I n’est rien d’autre que la confirmation d’une humanité si ardemment désirée des millénaires durant. 

© David James/Warner Bros.

© David James/Warner Bros.

UN CONTE DE FÉES SIGNÉ SPIELBERG

La lune est dans le film un symbole récurrent : elle désigne le monde des rêves, mais est aussi associée à la mort. Le vaisseau des chasseurs de robots, pour la séquence mémorable de la Flesh Fair,  emprunte ainsi sa forme à l’astre de la nuit. Arrivé à ce stade de sa carrière, Spielberg semble désireux de réunir toutes les significations possibles en un tout cohérent, sans s’enfermer dans des oppositions inextricables. Il n’y a plus ici de lune qui accueille l’envol à bicyclette de Elliott et E.T. Mais cela ne signifie pas que le désespoir a rendu toute forme de beauté et de rêve impossible. La plus grande qualité de David est son indéfectible optimisme, qui lui permet de ne jamais s’arrêter dans sa quête, à une exception notable près. Lorsque l’enfant robot se confronte à son véritable père, l’ingénieur Hobby, c’en est trop. Il découvre qu’il n’a été créé que pour palier à la perte du véritable David, le fils mort de Hobby ; et bien davantage encore, Hobby a décidé de commercialiser son invention en fabriquant des David à la chaîne. Mais la tentative de suicide qui s’ensuit (l’enfant se laisse tomber de l’océan à partir d’un gratte-ciel) est aussitôt effacée par la découverte que David fait au fond de l’océan : il aperçoit une statue de la fée bleue, un vestige du parc d’attraction de Coney Island, et décide immédiatement d’aller demander à la statue de le transformer en « vrai petit garçon ». Autrement dit, c’est parce qu’il ne comprend véritablement rien au cours des événements que David finit toujours par retrouver la foi. C’est cette absence de raison désarmante, décelée immédiatement par les robots du futur (« tu as été créé pour être si jeune »), qui permet de trouver une étrange beauté dans un monde pourtant dévasté (dès le début du récit, l’humanité est présentée comme menacée suite à la montée des eaux océaniques elle-même induite par les gaz à effet de serre). Cette beauté se retrouve dans ce mélange singulier entre l’organique et l’inorganique, le minéral et le végétal, un mélange qui redéfinit en chaque instant le monde qui se présente à nous. Il y a cette forêt qui ressemble à un réseau neuronal dans la scène clé de l’abandon de David par Monica. Lorsque David entreprend de se jeter dans le vide, son corps est vu à travers le cockpit d’un « amphibicoptère » en train de glisser comme une larme sur la joue de Jigolo Joe (Jude Law), le robot d’amour devenu un indéfectible compagnon de David. Ou ce plan montrant David immobile au fond de la piscine alors que son « frère » Martin vient de manquer de s’y noyer : le travail sur le cadrage, avec l’avancée d’arbustes sur le dallage à la géométrie rigoureuse, outre les effets de lumière se reflétant sur l’eau, permet à Spielberg de livrer une des compositions plastiques les plus saisissantes de son œuvre. De manière générale, le travail sur la lumière conduit par le réalisateur et son directeur de la photographie attitré, Janusz Kaminski, fait date. Une lumière à la fois éblouissante et enveloppante, violente et douce. La lumière inscrit autant qu’elle défait les choses qui apparaissent à l’écran, en une esthétique se situant dans un entre-deux entre l’apparition et la disparition.

© David James/Warner Bros.

© David James/Warner Bros.

UN MONDE AU BORD DE l’EFFONDREMENT

Cet aspect de livre d’images pour enfants sert un propos largement ouvert sur un thème promis à des débats sans fin, peut-être pour toujours. Qui pourra in fine trancher la question de l’humanité de David ? Le film regorge d’arguments pertinents allant contre cette thèse de la possible humanité d’un robot. Certes, David se comporte comme un enfant adorant sa mère, mais il ne le fait qu’en vertu d’un programme. Cette capacité d’amour est activée au moment où Monica prononce son propre prénom en faisant lecture d’un protocole prévu à cet effet. C’est l’amour d’un nom, et non d’une personne et de ses actes. A partir de ce moment-là, David est véritablement « condamné » à un amour qu’il ne maîtrise plus, et le conduit à des décisions plus absurdes les unes que les autres. Un amour humain évolue, fluctue, change, et tel n’est pas le cas de celui de David. Son amour n’est « inconditionnel » que parce qu’un robot ne change pas d’avis, et est conçu pour répéter la même tâche à l’infini pendant une potentielle éternité. Les caractéristiques de l’amour de David évoquent davantage un programme inflexible que le caprice du sentiment humain. Par ailleurs, l’amour humain est libre, alors que celui de David possède un objet unique : Monica ; David est incapable d’aimer quelqu’un d’autre, et sa réaction lorsque son ami Gigolo Joe est emmené par la police en vue d’une destruction certaine est largement stoïque : « Au revoir Joe ». David se contente de retourner immédiatement à l’objet de ses préoccupations, se présenter à la statue de la fée bleue pour ensuite retrouver sa mère. En outre, David s’avère très dangereux, au point que le film ne permet pas de prendre parti contre les robots, innocentes victimes, contre l’humanité, abjecte et barbare. Lorsqu’Henry ordonne la destruction de David, il affirme que si un robot peut connaître l’amour, la haine, son corollaire, n’est pas loin. Propos qui se vérifiera chez le professeur Hobby : lorsque David rencontre un de ses congénères, un autre David, il entreprend de le décapiter avec une lampe. Un meurtre a-t-il pourtant été commis ? Le propre créateur de David, Hobby, a les mots les plus durs qui soient sur le robot, lorsqu’il lui assène qu’il est le premier d’une lignée, là où son fils disparu était lui véritablement unique. Être le premier robot sur une chaîne d’usine est une perspective bien peu réconfortante. Johnson-Johnson, le meneur de la Flesh Fair, où les robots sont détruits durant des spectacles de cirque, a lui aussi des mots qui ne manquent pas de justesse sur ce qu’est David : une illusion d’enfant, qu’un simple coup réduirait à néant en révélant la ferraille derrière l’épiderme synthétique.

 Un grille-pain qui parle, pour ainsi dire ; donc rien ne devrait être susceptible de justifier l’émotion du public qui prend pourtant fait et cause pour l’enfant–robot au moment de sa mise à mort. C’est cette décision collective qui contient peut-être le secret du film. L’hésitation du public face à David rend à la Flesh Fair sa nature de véritable spectacle, au sens le plus noble de ce terme. Sur une scène de spectacle, le public se moque de savoir que David est un « faux » être humain ; au contraire, le spectacle se nourrit d’illusion, et n’existe que par elle : montrer l’envers du décor n’est pas ce que demande à voir le public. Sur une scène de spectacle, la fausseté devient le seul critère de vérité, et les habituelles lignes de démarcation entre réalité et illusion s’effondrent. L’illusion devient réalité à part entière, la ressemblance avec l’humanité suffit à permettre à David d’accéder à cette humanité tant désirée. Avec cette leçon, le spectateur trouvera la plus grande force de A.I, cette capacité à unir le réalisme le plus tragique avec cette peinture d’un monde en train de s’effondrer, et le réalisme le plus magique et enchanteur, avec cet esprit de conte de fées qui rend le monde encore plus beau au moment de l’effondrement.

A.I. Intelligence Artificielle (A.I. Artificial Intelligence, 2001 – États-Unis et Royaume-Uni) ; Réalisation : Steven Spielberg. Scénario : Ian Watson et Steven Spielberg d’après l’oeuvre de Brian Aldiss. Avec : Haley Joel Osment, Jude Law, Frances O’ Connor, Sam Robards, Jake Thomas, Brendan Gleeson, William Hurt, Clara Bellar, Paula Malcomson, Adrian Grenier, Kathryn Morris, Ken Leung, Alan Scott, Matt Malloy, Rena Owen, Michael Mantell, Clark Gregg et Eugene Osment, Matt Winston, Adam Alexi-Malle, Kevin Sussman, April Grace, Michael Shamus Wiles, Keith Campbell, Brian Turk, Laurence Mason, Enrico Colantoni, Justina Machado, Ashley Scott, Miguel Perez, Tom Gallop, Tim Rigby, Brent Sexton, Wayner Wilderson, John Prosky, Jim Jansen, Andy Morrow, Michael Berresse, Sabrina Grdevich, Bobby Harwell, Michael Fishman, Mark Allan Staubach, Ken Palmer, Diane Fletcher, Jeremy J ames Kissner, Adam Grossman, Al Jourgensen, Hunter King (II), R. David Smith, Theo Greenly, Ty Coon, Billy Scudder, Claude Gilbert, Curt Youngberg, Dillon McEwin, Duane Buford, Eliza Coleman, Jeanine Salla, Kelly McCool, Kate Nei, Red King, Tim Rhoze, Vito Carenzo et Laia Salla. Chef opérateur : Janusz Kaminski. Musique : John Williams. Production : Steven Spielberg, Bonnie Curtis, Kathleen Kennedy, Jan Harlan et Walter F. Parkes – Amblin Entertainment, DreamWorks SKG, Stanley Kubrick Productions et Warner Bros. Format : 1.85:1. Durée : 146 minutes.

Sortie originale le 29 juin aux États-Unis, puis le 24 octobre 2001 en France.

Disponible en VHS depuis le 5 mars 2002.

Copyright illustration en couverture : David James/Warner Bros./William Joel/The Verge.

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