Vous connaissez son nom. Vous connaissez son numéro. Bond. James Bond. Matricule 007. L’agent secret britannique érigé au rang d’icône pop alimente des fantasmes collectifs d’un autre âge à l’heure des super-héros nourris aux stéroïdes. Et pour cause : ni les Avengers ni Jack Reacher et ses avatars ne se pavanent tirés à quatre épingles dans des voitures de luxe aux côtés de femmes fatales, un verre de Dom Perignon à la main. L’image fait sourire tant elle évoque une mythologie au charme suranné. Le parfum sulfureux de James Bond n’a toutefois pas encore fini de chatouiller nos narines.

LES CINQ SECRETS DE JAMES BOND

Cible toute désignée de la woke culture, ce mâle blanc en apparence superficiel brouille les pistes quand on cherche à l’étudier de près. James. Ses ascendances bourgeoises et son éducation élitiste le promettent à une carrière de bureaucrate dans les hautes-sphères de l’administration britannique. « Bond » est aussi un substantif lourd de sens qu’on peut traduire par « lien » ou « obligation ». Notre homme ne peut se mouvoir aussi facilement qu’on ne se l’imagine. C’est bien simple : il a les deux pieds englués dans un pays et sa culture insulaire. Le multiculturalisme lui colle à la peau. Deux Anglais, un Irlandais, un Gallois, un Écossais et un Australien l’incarnent tour à tour Le personnage naît plus précisément au cœur de la Guerre Froide sous la plume d’un romancier cynique et misogyne qui passe son temps son temps libre sur une île de la Jamaïque pour mieux oublier que le Royaume Uni a perdu de sa superbe. L’anticommunisme et « l’isolationnisme victorien » structurent son ADN. Sean Connery, éternel premier des 007, le trouve « inculte », « sans cœur et sans esprit ». Mais Bond s’avère être un gentleman jusque dans la provocation, se prévenant cependant de provoquer une crise diplomatique. Aussi, Brejnev ne boude d’ailleurs pas son plaisir devant Bons baisers de Russie en 1963. Mais cinquante ans plus tard, James Bond peut-il décemment incarner l’air du temps ? Difficile pour lui de susciter le désir une fois chut le mur de Berlin, dissout le Pacte de Varsovie. James Bond a égaré ses pions sur l’échiquier international. Retour à la mère-patrie. Le dandy british rengaine son Walther PPK et s’en va hiberner dans un bureau du MI6. L’Empire Britannique n’est plus qu’un loin souvenir. La transition vers le monde d’après va pourtant faire le pari de « rêver un monde qui n’est plus »… Et ne fait plus rêver ! Les nouvelles tribulations de James Bond collent à une réalité fragmentée. La première vague dure à peine sept courtes années. Pierce Brosnan singe le dandy libertin propulsé dans un univers en transition. Quelque chose ne colle pas. Le 11 septembre brouille encore plus les repères. Bond continue de chercher ses antagonistes dans les ruines de l’URSS. Dépité, il se choisit un double cinématographique à la carapace d’acier, un grand gaillard un peu prolo dont les mauvaises langues ne manquent pas de souligner la ressemblance avec Vladimir Poutine. Daniel Craig revêt le masque de l’ennemi d’hier, nous signalant ainsi sa psyché torturée. Les démons ont déserté leurs repères secrets pour se loger au plus profond de son âme. La mythologie bondienne devient alors paradoxale dans son épure. Les gadgets se comptent sur les doigts d’une main. Les girls ne s’offrent plus au regard dans des positions lascives. La virilité écornée de l’Homo Bondius fascine davantage que ses cascades. Daniel Craig paie pour les années de débauche. Si les ennemis ont malmené son corps, James Bond ne s’est pas non plus épargné. 

Le stress, le tabac et l’alcool lui vaudront bien un jour de se coltiner un ulcère, ou pire une hépatite. Le climat anxiogène ambiant ne devrait pas non plus l’aider dans les années à venir. Loin de signifier sa lente dissolution, la défaite (simulée ?) de James Bond ouvre au contraire le terrain à de nouvelles lectures. Aliocha Wald Lasowski fait partie de ces exégètes convaincus de la complexité insoupçonné du personnage. D’un œil curieux et fasciné, il réinterroge un pan du cinéma démocratique et populaire trop longtemps méprisé des élites – parce que « gros » et facile d’accès au même titre que celui de Stallone – dans un ouvrage unique en son genre, Les Cinq Secrets de James Bond (éd. Max Milo, 2020). L’auteur passe 007 au crible d’analyses historiques et philosophiques inédites restées jusqu’à présent en marge des visionnages compulsifs sur des VHS rayées à force d’être rembobinées. De l’héroïsme chevaleresque au spleen baudelairien en passant par une « authentique vision du féminisme », c’est un tout autre portrait de James Bond que l’auteur donne à voir sur quelques deux cent pages composées dans un rare accès de fureur… Toujours au service de sa Majesté. *

Sean Connery dans le costume de James Bond pour Goldfinger de Guy Hamilton, en 1964 © EON/UA/Shutterstock

LE GOÛT VULGAIRE DU RAFFINÉ

Boris Szames : Au terme de l’écriture de votre livre, quel lien entretenez-vous désormais avec la saga James Bond ?

Aliocha Wald Lasowski : Lorsque j’étais en hypokhâgne au lycée Louis-le-Grand à Paris, je me rendais chaque jeudi soir au ciné-club de l’établissement. Plaisir hebdomadaire privilégié entre le cours de philosophie du jeudi après-midi, et les programmes de révision de fin de semaine, consacrés à la littérature, l’histoire ou le latin. Le rituel était simple : découvrir chaque semaine un nouveau film dans la salle de spectacle du lycée, transformée pour l’occasion en lieu de projection. Nous n’étions souvent que quatre ou cinq spectateurs, parfois bien davantage. Mais quels souvenirs intenses ! Film après film, séance après séance, le plaisir de la découverte s’amplifiait. Aujourd’hui encore, je me souviens de l’ordre des films programmés cette année-là au ciné-club de Louis-le-Grand : La Splendeur des Amberson d’Orson Welles, Le Tambour de Schlöndorff, Drôle de drame de Marcel Carné, Haute Pègre de Lubitsch, La Salle de bain de John Lvoff, Alexandre Nevski d’Eisenstein, Amator de Kieslowski, Monsieur Verdoux de Chaplin, Le Cuirassé Potemkine, un autre Eisenstein, Family Life de Ken Loach, Le Septième Sceau de Bergman, le Journal intime de Nanni Moretti, quelques autres encore. Parmi cette liste, le septième projeté fut un film d’espionnage de 1931, Agent X-27. Josef von Sternberg y met en scène une prostituée, sous les traits de Marlène Dietrich. Engagée à Vienne en 1915 par les services secrets autrichiens, elle a pour mission de découvrir un traître à la solde des Russes pendant la Grande Guerre. Lors d’une scène de carnaval époustouflante, la vamp prend contact avec l’espion russe. Elle le séduit et découvre son stratagème, qui consiste à recevoir ses instructions puis à transmettre en retour des informations secrètes, en les dissimulant dans du papier à cigarettes. En parallèle au ciné-club et aux tribulations de l’agent X-27, inspirées de la vie de Mata Hari – mata hari désignant en malais l’« œil du jour », le soleil –, je partageais un autre plaisir cinématographique dans le cadre, cette fois, du cercle familial : regarder avec ma sœur, mes frères et mes parents, dans le même enthousiasme partagé, les aventures de 007 sur magnétoscope. Deux plaisirs du septième art : d’un côté, le visuel pour l’œil de jour, mata hari à Louis-le-Grand, et, de l’autre, l’écran sur l’œil de nuit, James Bond dans le cercle familial. Deux jeux de l’image, goldeneye ou darknesseye ? Mais faut-il continuer à opposer le cinéma d’auteur au cinéma populaire ? Pour moi, il y a autant de plaisir et de passion dans les deux cas. C’est pour cette raison que je suis lié depuis toujours, que je suis attaché avec passion à la figure cinématographique de James Bond : après l’écriture de mon livre, ce plaisir n’a pas disparu. Il s’est renforcé au contraire !

Marlène Dietrich incarne l’agent X dans le film du même nom réalisé par Josef von Sternberg en 1931 © Paramount Pictures/Getty Images

Roger Moore se prend une dernière fois pour James Bond dans Octopussy de John Glen, en 1983 © George Whitear/MGM/UA

Comment expliquez-vous la défiance des champs d’études universitaires à l’égard d’une mythologie cinématographique populaire qui colonise l’imaginaire collectif depuis bientôt 60 ans ?

Cette défiance des champs d’études universitaires à l’égard d’une mythologie cinématographique désormais classique vient du fait, notamment, que les philosophes du cinéma n’apprécient guère les films de 007. Stanley Cavell, penseur américain des salles obscures, spécialiste de l’âge d’or du mélodrame hollywoodien, déplore « ce goût vulgaire du raffiné qui caractérise James Bond » dans La projection du monde. Gilles Deleuze pour sa part, qui montre magistralement dans L’Image-mouvement et L’Image-temps que le cinéma pense en percepts et affects, ou analyse la puissance de la couleur chez Minnelli et le cristal fêlé chez Renoir, énonce que « le succès actuel de James Bond semble représenter un retour à une conception rose de l’agent secret », dans son article « Philosophie de la Série Noire ». Roland Barthes, l’auteur des Mythologies, qui maintient un jeu esthétique entre l’image-fixe – la photographie ou chambre claire – et l’image-mobile diffusée par le « cube opaque » ou salle de projection, note que « Bond n’a jamais l’air de penser et cependant il décide toujours […]. C’est un bel objet qui manipule d’autres objets » dans « Réponse à une question sur James Bond ». Quant au théoricien néo-marxiste slovène Slavoj Žižek, penseur lacanien du cinéma qui explore le leitmotiv stylistique, originel et traumatique dans l’œuvre d’Alfred Hitchcock, il évoque « les thrillers d’espionnage anticommunistes vulgaires du type de la série des James Bond » dans Après l’émancipation. De plus, Slavoj Žižek précise dans Vous avez dit totalitarisme ? que « la version postmoderne d’un film de James Bond pourrait être une sorte de drame existentiel ennuyeux. » Pourtant, à sa manière, la saga de James Bond apporte sa pierre de touche à l’édifice philosophique du septième art. L’œuvre visuelle qui met en scène l’agent secret 007 n’est ni ennuyeuse ni vulgaire : elle annonce et anticipe avec virtuosité le spectacle géopolitique contemporain, bouleverse les distinctions conventionnelles du masculin et du féminin, ou encore réinvente les codes culturels et rejoue les déterminations sociales. Derrière le pur divertissement spectaculaire des films de James Bond, derrière l’action légère, amusante et fantaisiste – « rose » selon Gilles Deleuze –, la saga de 007 est un phénomène culturel populaire qui ouvre un espace politique, renouvelle un regard esthétique et déploie un champ théorique. Il était temps qu’un philosophe se plonge dans la saga ! 

Votre travail se rapproche du montage dans une acception très godardienne puisque vous mettez « en rapport les choses » pour donner à voir une « image-pensée » et « dissensuelle » en marge des clichés…

Vous avez raison, il s’agit dans ce livre, d’associer deux thèmes, d’une part le montage godardien, d’autre part l’espionnage bondien. Car, dans le monde de l’observation, la série des James Bond nous conduit à interroger et à explorer les réseaux de contrôle et d’enregistrement. Les situations fictionnelles de l’agent secret questionnent aussi bien le mensonge, le déchiffrement, l’imposture, la trahison, la ruse, la tromperie, l’occulte, la réserve, la clandestinité, le silence, le simulacre, la dissimulation que la duplicité. S’inscrivant dans une investigation cinématographique par l’œil et le regard, l’écoute ou l’ouïe – de Fenêtre sur cour en 1954 à Conversation secrète en 1974, de Blow Out en 1981 à La vie des autres en 2006 – , le cinéma de 007 perce lui aussi le mystère de l’existence – réel véritable ou illusion factice ? –, à travers l’écran opaque ou obscur, comme par le trou d‘une serrure.

Brian De Palma et John Travolta sur le tournage de Blow Out, en 1981 © Louis Goldman/Cinema 77/Geria Productions/Filmways Pictures/Viscount Associates

Ce que j’essaye de montrer, c’est précisément ce que vous dites, à savoir une approche philosophique du « voir » et du « vu ». Lors de sa mission à Tokyo dans On ne vit que deux fois, 007, infiltré sous le nom d’emprunt de Fisher, rend visite à Osato dans son entreprise. Il soupçonne le directeur de cette industrie chimique japonaise d’être en réalité membre d’une organisation criminelle. Au moment où James Bond patiente dans le bureau du PDG, un collaborateur s’affaire dans la pièce voisine sur une machine robotique. À côté de celle-ci, un petit écran permet d’observer les faits et gestes du héros. Le complice d’Osato et le spectateur-témoin vont, tous les deux, surveiller 007 sur cet écran de contrôle relié à une caméra de sécurité. Cette vidéo panoptique épie James Bond, qui lui-même dévisage et défie la caméra. Effet étrange d’un aller-retour, ou d’une double observation simultanée. La caméra n’est pas à sens unique. Elle opère dans deux directions en même temps. Elle fonctionne dans les deux sens : vous regardez l’écran, l’écran vous regarde. Dans cette scène, 007 est filmé. Mais l’est-il à son insu ? Repérer la caméra-espion, dont la fonction est d’observer sans être vue, n’est-ce pas le signe qu’aucun mouchard ou objectif caché, aucune puce électronique ou caméra ne peut détecter James Bond sans que lui-même ne s’en aperçoive ? Lorsqu’il se tourne vers l’objectif qui l’observe, James Bond nous regarde et nous scrute. Qui est ce « nous » ? Qui regarde-t-il ? Son œil défie à la fois le dispositif panoptique, l’agent ennemi qui observe, la caméra qui filme, le système cinématographique qui construit la narration et le spectateur qui, tant témoin que voyeur, en profite. Autrement dit, en multipliant les niveaux d’observation, on assiste, via le détour freudien, au passage du cinémascope au cinémascopique. En passant de « l’image-action » à « l’image-pensée », la réflexion philoscopique analyse l’énigme de la texture visuelle et offre une nouvelle dialectique du regard. Par une observation minutieuse des modulations infinitésimales du récit, le philoscope se glisse dans les jointures de la fiction d’espionnage. Que peut alors une théorie philoscopique de l’image-action ? Éviter la généralisation, et donc  les « clichés » dont vous parlez, mais s’attacher, au contraire, à la présence infime d’un objet et au mouvement intime d’un geste. Les éléments du corps ou du décor suspendent un instant l’action et mettent à nu la chair secrète des signes. Tel est le regard philoscopique.

Q (Desmond Llewelyn) et James Bond (Sean Connery) dans On ne vit que deux fois, de Lewis Gilbert en 1967 © Sergio Strizzi/UA

Teru Shimada incarne le PDG d’Osato Chemicals dans On ne vit que deux fois de Lewis Gilbert, sorti en 1967 © Sergio Strizzi/UA

Ne craignez-vous pas que votre approche « philoscopique » de la saga ne rebute le lecteur peu au fait du jargon philosophique ?

Je pense au contraire que la lectrice et le lecteur vont pouvoir découvrir et apprendre des choses, à travers une approche pop-philo de 007. La réflexion que je propose sur le cinéma consiste à élaborer des passerelles pour passer d’un film à l’autre, à établir des ponts entre l’œuvre qui repose sur l’exigence, l’audace d’un metteur en scène dévorant, intraitable, et la création qui entretient l’ingénuité du regard. Pour beaucoup de spectateurs à travers le monde, le film d’action international semble en effet anonyme. Il entretiendrait l’idée d’une absence de signature artistique et d’empreinte de mise en scène, en mettant au service de cet anonymat et de cette ingénuité des moyens techniques et spectaculaires, narratifs et inventifs, financiers et commerciaux, à même de séduire différents publics aux quatre coins de la planète. Pourtant, si l’on accepte de porter une attention étonnante et étonnée au plus petit détail de l’image cinématographique, et si l’on se donne la peine de scruter avec précision l’élément philoscopique dans la scène visuelle elle-même, alors, soudain, apparaissent les raisons qui font que la grâce, le plaisir et la magie sont toujours là. La rencontre réussie de l’art et du commerce, le pacte prodigieux de la démesure et de l’extraordinaire, le jeu subtil de l’enfantin et du merveilleux, la douce alliance de l’action et de l’émotion, le mixte de la violence et de la beauté, l’association entre la fragilité et la force et le duo du glamour et du suspense. Tels sont aussi les secrets du paysage bondien, poème symphonique et tragédie grecque mêlés. Paysage fait pour durer longtemps. Once upon a time in 007 story !

ONCE UPON A TIME IN 007 STORY

Les producteurs de la saga revisitent le mythe depuis la sortie de Casino Royale et tissent des réseaux de correspondances avec les origines de la saga – Skyfall renvoie à Dr No, Spectre est littéralement un fantôme du passé, etc. James Bond aurait-il donc fait son temps ?

C’est vrai que les correspondances permettent de réinvestir les codes. Il s’agit alors de mettre en place des ponts entre les premiers films des années 1960 et les nouveaux films des années 2010. Dans le film Skyfall, une œuvre d’art, le tableau La femme à l’éventail peint par Modigliani en 1919, joue un rôle dans l’intrigue. Lorsque Bond se rend à Shanghai, filmé de nuit et illuminé par les néons et les lumières bleues de la ville, 007 suit le tueur Patrice qui vise au fusil dans l’immeuble en face du sien un potentiel acheteur du tableau. Entre Patrice et 007 s’engage un combat d’ombres chinoises, sublimement filmé, devant une gigantesque méduse robotique fluorescente. Le tableau La femme à l’éventail fait partie de cinq tableaux volés au Musée d’Art Moderne de Paris en mai 2010.

La femme à l’éventail, peint par Modigliani en 1919 p © DP

Le réel et mystérieux vol n’a d’ailleurs pas encore été résolu par la police. Le film James Bond contre Docteur No faisait déjà allusion à un tableau réellement disparu et possiblement volé par Docteur No – dans ce film, 007 en remarque la présence dans le repaire de l’île, et trouve étrange une telle présence en ce lieu : il s’agit du portrait du duc de Wellington, un tableau peint par Goya en 1813. Appartenant à la National Gallery de Londres, l’œuvre picturale sera précisément dérobée en 1961, pendant le tournage du film. Le vol du portrait fait la Une des journaux londoniens. Contrairement au Modigliani de Skyfall, le tableau de Goya de Docteur No sera finalement retrouvé en 1965. D’ailleurs, le tableau La femme à l’éventail de Modigliani, présent dans Skyfall, l’est aussi dans Spectre, à l’intérieur de la base déserte de Blofeld en Afrique du Nord. Le tableau est accroché au mur dans la chambre où se trouve « prisonnière » Madeleine Swann – dont le nom est une référence évidente à La recherche du temps perdu de Marcel Proust. D’ailleurs, de nombreux autres indices laissent sous-entendre que le film Spectre est un remake de James Bond contre Docteur No. Au-delà des tableaux volés dans les deux films, en 1962, James Bond et Honey Ryder se tiennent la main, à quelques instants de rencontrer celui qui les retient prisonniers, le Docteur No. Alors que Honey Ryder lui signale qu’elle a les mains moites, James Bond pour la rassurer lui dit : « J’ai peur aussi. » En 2015, à l’arrière de la Rolls-Royce qui les conduit au repère de Blofeld, Madeleine Swann dit : « J’ai peur James. » Alors 007, pour la réconforter, lui prend la main. En 1962, James Bond dit à Docteur No : « Nos maisons de fous regorgent de Napoléons et de Dieux. » En 2015, James Bond dit à Blofeld : « Des visionnaires, nos asiles en sont pleins. » Même folie, même cruauté, même violence.

James Bond (Sean Connery) découvre un tableau peint par Goya dans le répère du Dr No © Bert Cann/United Artists

James Bond et Honey Ryder (Ursula Andress) à la Jamaïque dans Dr No, réalisé par Terence Young en 1962 © Bunny Yeager/United Artists

De 1962 à 2015, l’univers de Bond n’a pas changé, il reste identique. Je pense, je suis convaincu, que James Bond « n’a pas fait son temps », comme vous dites. Car les films de James Bond se renouvellent, tout en restant les mêmes, car ils mettent non seulement en avant des prouesses techniques et technologiques, mais aussi des avancées culturelles et scientifiques contemporaines. Ainsi, une longue scène du film Casino Royale se déroule au Miami Science Center, lorsque 007 suit Dimitrios à une exposition anatomique célèbre, « Body Worlds, Our body », qui fait sensation depuis sa création. Mettant en lumière l’intérieur du corps humain de manière à la fois virtuelle, intime et réaliste, l’exposition fait découvrir aux visiteurs, par des prouesses technologiques, les organes, les muscles et les membranes du squelette humain, comme le faisaient déjà Léonard de Vinci ou André Vésale dans leurs travaux de médecine. Simplement, les techniques et effets spéciaux mis en place par l’anatomiste Gunther von Hagens, grâce à une performance innovante de conservation des corps, permettent de voir autrement les structures fines de l’être humain. Une des reconstitutions les plus célèbres de cette exposition qui a fait plusieurs fois le tour du monde, s’appelle « Poker Playing Trio ». Cette œuvre d’art ou installation anatomique, selon les points de vue, représente trois corps écorchés jouant aux cartes autour d’une table de casino. Elle a un rôle important dans l’intrigue de Casino Royale, puisque Dimitrios y dépose, sur une pile de jetons de jeu, le passe S3 qui permettra à James Bond de récupérer son sac, laissé à la consigne du vestiaire. Bond est un homme de son temps qui goûte les bienfaits de l’époque moderne.

Dandy casanovien, James Bond a-t-il encore vraiment sa place à l’heure des revendications féministes, queer et transgenres globalisées ? Son « authentique vision du féminisme » laisse perplexe…

Le trouble de l’identité concerne les enjeux du masculin et du féminin dans la saga de 007. Quel est l’impact de la transformation des corps sur la vision genrée au cinéma ? Quelle conséquence a la métamorphose des êtres sur la représentation des rapports des hommes et des femmes à l’écran ? Comment aussi remettre en question les normes et les impératifs de domination et ouvrir un espace pour les mouvements lesbiens, gays ou transgenres ? Tout cela est contenu dans votre question… Le jeu des masques et des identités plurielles participe de l’imaginaire érotique et esthétique de la saga James Bond. Quelle est alors la place de la série 007 dans les théories féministes, la question queer, la réflexion développée dans les gender studies ou les lesbian, gay, bisexual and transgender studies ?

Daniel Craig, nouveau visage de la virilité dans Casino Royale de Martin Campbell, sorti en 2006  © Jay Maidment/Gaumont/Columbia TriStar Films

N’est-ce pas alors dans ce cadre d’analyse que, d’une certaine manière, les actuelles et dernières James Bond au féminin ont pu se réapproprier la figure de l’agent secret et procéder à une certaine inversion des places et des rôles ? Dans l’interstice que constitue l’échange ou la confrontation entre le féminin et le masculin, la saga 007 offre une multiplicité de perspectives : en particulier une plasticité innovante et une capacité de résistance contre les mythes et les stéréotypes. Et, à y regarder de près, les films de James Bond accompagnent les différents mouvements de libération des femmes, annoncent le militantisme, l’activisme, l’émancipation et la délivrance du féminisme et du lesbianisme. Bien avant l’irruption du mouvement #MeToo, lancé par la militante Tarama Burke puis par l’actrice Alyssa Milano en 2017, contre le harcèlement, les agressions sexuelles, les violences faites aux femmes, la question du féminisme est au cœur du film de 1964, ce quatre ans avant les mouvements révolutionnaires de mai 1968. Loin du cliché « macho » qui colle à la peau de 007 en tant que dominateur hétérosexuel et sûr de lui-même, contre la normativité et les stéréotypes, Bond se débarrasse de la domination, l’hétérosexisme et du machisme. Oui, à l’opposé de l’image sexiste de l’agent secret, le film Goldfinger place 007 au cœur des New Gender Politics. Le trouble des identités, des places et des genres, est incarné par Pussy Galore, personnage qui revendique émancipation, fluidité et liberté. Elle sort de l’image traditionnelle de la muse de 007, languissante et fragile, de sa passivité.  Par ses diverses identités sexuelles et sentimentales elle permet de brouiller les frontières entre pansexualité et bisexualité, d’interroger les normes féminines et masculines et d’esquisser dans l’espace du film des perspectives drag, transgenre et queer. Le mouvement queer, qui dénonce la catégorie patriarcale de « femme », déconstruit la dichotomie entre homosexualité et hétérosexualité.

Pussy Galore (Honor Blackman) et son Flying Circus dans Goldfinger, réalisé par Guy Hamilton en 1964 © Herbert Dorfman

James Bond (Sean Connery) et Pussy Galore face à Goldfinger (Gert Fröbe), en 1964 © United Artists

De ce point de vue, en 1964, les figures iconiques et héroïques de Goldfinger ne sont pas les hommes, ni James Bond ni Félix Leiter, mais les femmes pilotes de l’équipe féministe de Pussy Galore. Moderne et libre, indépendante et pragmatique, Pussy Galore incarne une militante lesbienne et féministe engagée. À la tête de sa propre flotte aérienne, elle est une cheffe pilote d’avion, experte dans les figures acrobatiques de haute voltige qu’elle enseigne aux autres membres de son équipe. Toutes de noir vêtues, les intrépides voltigeuses du Pussy Galore’s Flying Circus constituent une escadrille ou flottille aérienne. Par ailleurs, cette ancienne artiste de trapèze possède un haut niveau de compétences dans la pratique des arts martiaux, notamment le judo et le ju-jitsu. Elle affronte 007 lors d’une célèbre scène de combat à mains nues dans le foin d’une grange, au cœur du ranch de Goldfinger. Pendant son combat rapproché, au corps à corps, Pussy Galore manie avec élégance et puissance la force physique et la maîtrise technique. Elle fait preuve d’un sens de l’équilibre et d’une économie des coups – elle ne blesse pas physiquement James Bond, peut-être seulement son amour-propre. Elle excelle dans la réactivité de la défense-attaque : par une technique de projection avec les bras et les jambes appelée nage waza, Pussy Galore soulève James Bond, le renverse d’un coup net et précis et le projette sur le sol, sa chute précipitée étant heureusement amortie par la paille et le foin.Lors de la première rencontre de Pussy Galore avec 007, dans le jet privé de Goldfinger, les rôles sont modifiés, les places sont inversées. Pussy Galore a le dessus sur 007, elle le domine et dirige la conversation lors de cette scène. Pussy Galore est debout, James Bond est assis ; elle le maintient en joue avec son arme, il sirote un cocktail de vodka Martini ; elle contrôle les cartes et le plan de vol, se tient près du cockpit à l’avant de l’appareil ; il tourne sur sa chaise, ignore la destination, se demande où va l’avion et se trouve au second plan, derrière elle ; la caméra capte 007 en plongée, au-dessus, alors qu’elle filme la pilote hors pair en contre-plongée, de dessous, donnant l’impression que l’homme qui porte le verre est plus petit que la femme tenant le revolver. Pour tenter de la séduire, 007 lui demande s’il peut se refaire une beauté devant la glace et se retire dans la salle de bains de l’avion afin de se changer. Pussy Galore lui répond avec le sourire qu’elle lui accorde cette permission, mais que c’est bien peine perdue pour lui. « Je suis immunisée. » lui dit Pussy Galore, insensible à ses grands airs et à son numéro de charmeur viril.

Pussy Galore ne craint rien du charmes de James Bond dans Goldfinger, sorti en 1964 © United Artists

James Bond devient la proie de proie d’un ennemi hors du commun dans Goldfinger, réalisé par Guy Hamilton © United Artists

Lorsque Bond ressort de la salle de bains, après avoir revêtu une toilette appropriée, Galore se moque de lui et lui passe la pointe de son revolver sur le menton, en lui signifiant qu’il s’est rasé de près. Bond semble démuni devant l’assurance et l’aplomb de la cheffe d’escadrille. Multipliant les glissements et les brouillages, le duo entre Pussy Galore et James Bond met en crise l’opposition des modes classiques du masculin et du féminin. Leur relation opère un démantèlement des frontières rigides entre l’homme et la femme. Si la troupe de Pussy Galore préfigure et annonce le Mouvement de Libération des Femmes (MLF), créé en 1970, la garde rapprochée des voltigeuses évoque d’autres mouvements, de manière plus large. Alors que le Suffragettes Self-Defense Club ouvre ses portes dès 1909 dans le quartier de Kensington à Londres – pour proposer des cours d’art, d’expression esthétique, mais aussi des ateliers d’autodéfense –,  se développe aussi, par exemple, l’équipe britannique secrète de protection rapprochée, la Bodyguard Society. Née dans les années 1910 en Angleterre, cette troupe de militantes engagées est aussi appelée « Amazons ». Plus proche de la date de sortie du film, on peut aussi citer la création de NOW, National Organization for Women, par Kay Clarenbach et Betty Friedan, le 29 juin 1966, pour les droits civiques et contre les discriminations. Ou encore, plus près de nous, on peut penser à l’écoféminisme, au féminisme queer ou au féminisme pour les 99%, défendu notamment par la théoricienne critique Nancy Frazer. À l’ère de la multiplication des réseaux de diffusion et des plateformes, l’activisme se modifie et se transforme.

LE CHAOS-CINÉMA

James Bond naît aux dernières heures de l’âge d’or des comics, lorsque la Comics Code Authority édulcore les histoires de super-héros qui jouent avec la mort, font fantasmer leurs lecteurs, etc. James Bond est-il un rejeton tardif de Superman ?

À l’ère des super-héros, comme Superman dont vous parlez, de nombreux hercules des temps modernes peuplent notre imaginaire. Certains sont dotés d’une puissance incroyable, à la manière des Titans ou des Asgardiens comme Thor. D’autres possèdent des ressources physiques insoupçonnées, comme Ethan Hunt et les membres de la Force Mission Impossible. D’autres enfin, dans cette course à l’exploit le plus spectaculaire, et peut-être pour se donner du courage ou avoir un « ancêtre » célèbre dans leur panthéon, portent dans leur nom les initiales bien connues d’un agent britannique, comme l’enquêteur de la cellule américaine anti-terroriste CTU Jack Bauer (JB) ou l’agent de la CIA Jason Bourne (JB). Dans tous les cas, indépendamment du patronyme, la surenchère d’invincibilité est de mise. 007 n’échappe pas à la règle.  

Rien que pour vos yeux a été adapté par Marvel Comics, en 1981 © Marvel

Son corps animal et bestial, son intelligence instinctive et ses réflexes rapides lui donnent un avantage certain sur ses adversaires. La force est, sans nul doute, avec lui. Mais de quelle énergie exactement notre héros est-il doté ? Ce qui fait la vitalité de James Bond, ce n’est pas précisément sa seule puissance physique, statique et tout en muscles. Au contraire, 007 déploie une esthétique de la virtuosité et une chorégraphie de l’agilité. De ce point de vue, les films de la saga 007 forment un ballet métaphysique. Tel un faune flamboyant, surgi d’un bas-relief antique, James Bond possède la souplesse du félin et la vibration du Sphinx. Une manière d’énergie tourbillonnante dont seuls certains danseurs virtuoses sont capables. La cadence, la mesure, le rythme et le tempo se révèlent à travers lui. Cette forme d’énergie intérieure, vive et rapide, et cette redoutable capacité à s’adapter aux circonstances et aux événements, lui permettent de sortir des pièges les plus difficiles. Face à la mort qui le menace et l’atteint parfois, 007 semble revenir sans cesse du royaume des défunts. Tel un spectre ou un fantôme, mais porté par les valeurs du devenir, il incarne la pensée de l’éternel retour. Face à la spirale destructrice du nihilisme, dans le monde violent de l’espionnage, 007 fait de la répétition une volonté de revivre. « Vivre et laisser mourir », « Mourir » ne suffit pas et « Mourir » peut attendre : porté par une telle volonté de revivre, 007 fait de la répétition infinie de ses missions, signe de son retour et de sa résurrection, une pensée de l’amour. La vie contre la mort, l’affirmation contre la négation, le vouloir contre le désespoir. À chaque film, James Bond apparaît comme un nouvel Héraclès, Orphée ou Enée : il lance un défi aux Enfers, mais avec une particularité que ne possèdent pas les héros de la mythologie. Si 007 accepte de traverser le Tartare ou se montre prêt à franchir le Styx, il le fera en deltaplane ou en hors-bord. D’ailleurs, pour Nietzsche, seul le nomade, l’aventurier ou l’explorateur est capable de vivre sans asservissement et d’affirmer un courage authentique pour surmonter toutes les épreuves. On a l’impression que Bond correspond à cette définition donnée par Nietzsche dans Le gai savoir : « Entraîné qu’il est à se tenir sur des cordes et même à danser jusque sur le bord des abîmes, un tel esprit serait l’esprit libre par excellence. »

Rien n’arrête James Bond, pas même l’espace dans Moonraker de Lewis Gilbert, sorti en 1979 © Patrick Morin/United Artists

Le Chiffre (Mads Mikkelsen) met à mal le corps immortel de James Bond (Daniel Craig) dans Casino Royale, en 2006 © Jay Maidment/Columbia

L’illusion de la mort de Bond refait surface lors de la scène d’ouverture de Opération Tonnerre : le film s’ouvre sur une scène d’enterrement, qui nous fait croire à une mort, possible ou probable, de l’agent britannique. Une cérémonie religieuse a lieu dans une église. Un prêtre, entouré d’enfants de chœur, fait une prière autour d’un cercueil mortuaire sur lequel sont inscrites les initiales « JB ». Pendant quelques instants le spectateur imagine bien sûr que 007 est passé de vie à trépas, avant d’apercevoir le héros au balcon. Accompagné d’une responsable du Bureau français, Bond assiste en réalité à l’enterrement de Jacques Bouvard, responsable de la mort de deux de ses collègues du MI6. Un instant plus tard, une faute commise par Bouvard permet tout de suite à 007 de comprendre qu’il s’agit aussi d’un leurre : Bouvard n’est pas mort mais, déguisé en veuve noire, il porte le deuil de son propre enterrement. Bond vient de le démasquer. On ne vit que deux fois s’ouvre sur l’assassinat de 007, tué dans son lit à Hong-Kong. En réalité, à nouveau une illusion : l’agent secret simule sa propre mort. Il n’a pas été tué, mais une mise en scène doit faire croire à sa funeste disparition : les funérailles de 007 sont annoncées à la Une des journaux. La presse en fait ses gros titres : « Un capitaine de frégate britannique assassiné. » Pour donner le change et maintenir cette fausse mort, l’enterrement a lieu en pleine mer, célébré depuis le navire HMS Tenby. Un discours en l’honneur du défunt héros est prononcé devant tous les marins. Le chant des morts résonne : « Les trompettes sonneront, et les morts ressusciteront. » Le corps jeté à l’eau, le cercueil aquatique est récupéré par deux plongeurs en tenue et en combinaison de scaphandrier, qui transportent le sarcophage humain vers une base secrète sous-marine du MI6. Une fois les bandelettes enlevées, Bond demande, avec humour : « Puis-je monter à bord ? » Et Moneypenny, présente, ajoute : « Toujours en retard James, même à votre propre enterrement. » Dans Les Diamants sont éternels, 007 est sans cesse confronté à sa propre mort. D’abord à Amsterdam, où il se fait passer pour le diamantaire Peter Franks, consultant en transport de pierres précieuses. Mais, lorsqu’il croise le vrai Peter Franks dans la vieille cage d’ascenseur de l’immeuble hollandais de Tiffany Case, Bond finit par se débarrasser de ce double gênant. Mais, pour donner le change à la jeune femme et savoir où sont cachés les  cinquante mille carats, 007 échange son portefeuille avec celui qu’il vient de refroidir. Tiffany Case s’exclame, en découvrant la fausse identité du cadavre : « Vous venez de tuer James Bond ! » Et 007 renchérit : « Comme quoi personne n’est indestructible. » Dans Vivre et laisser mourir, sur l’île caribéenne de San Monique, juste avant de détruire les hectares de champs de pavot cultivés par Kananga, grâce à des bombes incendiaires programmées, 007 vient délivrer Solitaire attachée à un poteau lors d’une cérémonie rituelle vaudou.

Pendant la transe satanique et les danses endiablées, un des habitants de la population de San Monique pose un chapeau à plumes sur une tombe, et donne des coups de machette, pour appeler le Baron Samedi, homme-squelette et dieu des cimetières.  À cet instant précis, le spectateur peut lire, sur la pierre tombale, le nom du mort : « In Loving Memory of James Brocket. » Ce James Brocket, « JB », n’est-ce pas là encore un double, un reflet de James Bond ? Entre mort et résurrection, 007 joue à un nouveau jeu, celui du fort-da freudien, appelé aussi « jeu de la bobine ». Le jeu par Bond du « partir-revenir » devient celui du « disparaître-réapparaître ». Tel le chevalier Antonius Blok dans Le septième sceau de Ingmar Bergman, Bond joue une partie d’échecs avec la Mort. Et ce jeu implique aussi M dans Skyfall. À Londres, au MI6, la patronne de 007 rédige l’acte de décès de son agent ; sur son ordinateur elle écrit sa nécrologie : « Bond est présumé mort lors d’une mission en Turquie. » Revenue dans son appartement privé, M remarque une ombre près de la fenêtre. Elle reconnaît alors celui qui vient, à nouveau, de ressusciter : « Où étiez-vous passé bon sang ? » Bond lui répond : « Je profitais de la mort. »

Roger Moore sur le tournage de Vivre et laisser mourir de Guy Hamilton, sorti en 1973 © George Whitear/United Artists

Selon vous, le James Bond « réincarné » par Daniel Craig, plus « prolo », est-il toujours à la fois le double fantasmatique de Ian Fleming et la projection de l’image que veut se faire un peuple de lui-même alors qu’il a perdu de sa superbe sur l’échiquier international ?

Daniel Craig et Roger Moore sont les seuls acteurs incarnant James Bond à être nés en Angleterre. Le changement d’identité est donc déjà présent de par la diversité de nationalité de certains de ses interprètes à l’écran. Suivant leur lieu de naissance, James Bond est tour à tour Écossais (Sean Connery est né à Édimbourg en 1930), Australien (George Lazenby est originaire de Goulburn, où il est né en 1939), Gallois (Timothy Dalton est né à Colwyn Bay en 1946) ou Irlandais (Pierce Brosnan est né à Drogheda en 1953). Même l’acteur d’une trilogie parodique, Mike Myers, est Canadien. La mondialité est au cœur de la saga James Bond, tout en étant un pur produit de la culture britannique. Symbole de l’anglicité et incarnation de la britannitude, James Bond est le parfait symbole de la Grande Albion. Ancien élève du collège d’Eton, école de l’élite londonienne fondée par le roi Henri VI, 007 a le grade de Commander de la Navy et possède le titre de Chevalier de l’ordre militaire de Saint-Michel et Saint-Georges. Le film Au service secret de Sa Majesté révèle ses armoiries héraldiques : 007 descend du baronnet de Peckham, sir Thomas Bond, mort en 1734, et sa devise familiale latine est Orbis non sufficit, « Le monde ne suffit pas ».  Son nom est un croisement entre Bond Street, rue de la haute couture et des galeries d’art à Londres, cœur historique de Mayfair, et de St James’s Street, à Piccadilly, qui possède le plus ancien club de gentlemen de la capitale. La première scène où 007 apparaît à l’écran dans James Bond contre Docteur No a lieu au Cercle des Ambassadeurs, salle de jeu mondaine et privée de Londres. Mêlant costumes et gadgets, artefact et trompe-l’œil, les films de Bond sont-ils un espionnage de gala ? Chaque acteur qui l’incarne apporte sa touche personnelle, liée à son propre parcours : le « prolo », comme vous dites, – personnellement je n’emploierai pas ce terme, que je trouve trop dégradant- ou plutôt celui est venu de la classe ouvrière, c’est évidemment Sean Connery, issu d’un milieu très pauvre et défavorisé. D’abord marin, livreur ou maçon, l’Écossais Sean Connery s’affranchit de son milieu modeste par sa carrière au cinéma. Avec lui, 007 représente le succès et la réussite. A l’inverse, l’Anglais Roger Moore adopte le style aristocrate. Son humour excentrique ou nonsense tourne en dérision l’esprit de sérieux, il se moque de lui-même et des conventions anglaises strictes. Le Gallois Timothy Dalton américanise le personnage. Son 007 correspond aux codes du libéralisme économique et à la mondialisation des années 1980. Le récent Daniel Craig revient au cinéma d’action. Sa force brute lie ses prouesses physiques à une mélancolie nouvelle, qui fait de 007 un être sombre et fragile. Au final, comme la Reine d’Angleterre Elisabeth II, Bond est la personnification de l’intégrité du sujet britannique et de la loyauté envers la Couronne.

Le Gallois Timothy Dalton américanise le personnage de James Bond dans seulement deux épisodes © George Whitear/United Artists

L’Irlandais Pierce Brosnan est le nouveau visage de James Bond de 1995 jusqu’à 2002 © United Artists

James Bond est à n’en pas douter une icône culturelle. Comment a-t-il selon vous réussi à créer un lien (« a bond ») avec chaque génération ? Quel est donc le secret de jouvence de James Bond ?

Il me semble que ce qui relie toutes les générations autour de James Bond, ce qui rassemble les différents publics et garantit à 007 son éternelle jeunesse, c’est le chaos-cinéma baroque qu’il réussit à mettre en place. En effet, à sa façon, la saga de James Bond réinvente le film d’action et d’aventure : fulgurance, puissance des scènes, chaos sonore et visuel, surgissement. Les films de 007 incarnent le grand cinéma épique. Alors que le matériau s’appuie sur la trivialité et sur la réalité (voitures, armes à feu, bruits, explosions, destructions ou démolitions), tout ce qui en somme compose l’imagerie classique du combat, l’artistique à l’écran consiste à styliser l’ensemble pour produire une transmutation des images. Le cinéma d’action pourrait se contenter de reproduire le bruit du monde, ou d’incarner l’agitation du réel : violence, conflits, meurtres. Avec Bond, le chaos-cinéma va plus loin. Il réinvente de nouveaux échanges, de nouvelles formes d’identité. De la violence le cinéma fait surgir de la pensée, une image-action en mouvement. Ainsi une scène significative, extraite de Permis de tuer. Grâce à un rythme saccadé de plans courts, alternant vues rapprochées et vues d’ensemble, le montage dynamique des images accélérées, superposées, enchaînées, intensifie l’espace et le temps. Sur la route Paso del diablo d’Isthmus City, James Bond conduit un camion-citerne, et poursuit un autre véhicule. 

La manœuvre du truck-car, tantôt sur deux roues arrière ou sur deux roues latérales, incarne un rodéo explosif, mécanique et visuel. L’alternance des plans organise un véritable chaos-cinéma : quatre semi-remorques Kenworth W900B transportant leur cargaison de cocaïne, six voitures, un avion et quatre missiles Stinger. Entre esthétique du tourbillon et chorégraphie de la fête foraine, le monde est au bord de l’explosion, empli de pétards et de détonations. Dans une surenchère sonore et visuelle, Bond utilise le cruise control (« régulateur de vitesse ») de son véhicule, lui permettant ainsi d’activer le pilotage automatique de l’engin. Le chaos-cinéma devient alors un spectacle baroque, multicolore et débordant : les remorques sont des projectiles qui s’enflamment et brûlent. N’ayant plus besoin de conduire son véhicule sur les routes sinueuses et tortueuses du bitume labyrintique, Bond grimpe sur le toit du camion-citerne. Il saute sur la remorque devant lui. Alors que les réserves d’essence menacent à chaque instant d’exploser, l’affrontement final entre James Bond et Franz Sanchez, l’homme à l’iguane, a lieu dans un climat d’apocalypse, de violence et de frénésie.

James Bond (Timothy Dalton) et la violoncelliste Kara Milovy (Maryam d’Abo) dans Tuer n’est pas jouer de John Glen, sorti en 1987 © George Whitear/UA

Mais le chaos-cinéma ne se limite pas, dans l’œuvre artistique de la saga James Bond, à la seule dimension de violence et d’explosion. Ce chaos-cinéma est aussi un spectacle qui a sa propre théâtralité. S’y réinvente la scène dramatique, où l’artifice et l’imaginaire sont constamment bouleversés. Jouant de la plongée et de la contre-plongée, comme des effets de clair-obscur, entre grandeur et déchéance, puissance et abandon, lumière et noirceur. Le chaos-cinéma est un tissage d’images et de scènes où s’entremêlent les rythmes et les tempos dans une prolifération rhizomatique et une fulgurance polyphonique. Cette esthétique de la variation donne au film un souffle épique vibrant. Un mélange de syntaxes visuelles qui confronte les êtres, les corps et les choses, dans un ballet rythmique sensationnel. Une forme d’expressivité, comme un magma en fusion, dont James Bond serait à la fois l’archéologue et le metteur en scène. Quelle partition joue-t-il, lorsqu’il est aux commandes d’un incroyable char d’assaut, en pleine rue de Saint-Pétersbourg, dans GoldenEye, ou lorsqu’il transforme sa gondole en aéroglisseur et traverse ainsi la place Saint-Marc de Venise, dans Moonraker ? L’explosion soudaine et inattendue du cadre narratif conduit à une esthétique du chaos-cinéma. Une suite percutante d’images, ouverte aux folies, aux dissonances et aux houles déchaînées. Comme une liberté improvisée où, James Bond, manœuvrant les jouets les plus extraordinaires, éclate le normatif et le standardisé pour créer un monde rocambolesque, bouillonnant et cosmétique. Lorsque, dans le film GoldenEye déjà cité, James Bond conduit, à ciel ouvert, un char T-80 BV, pour secourir Natalya Simonova des griffes du général Ourumov, kidnappée dans une voiture, 007 transforme la ville historique de Saint-Pétersbourg. Il s’enfonce dans des ruelles trop étroites, démolit des murs entiers, écrase jeeps militaires et voitures de police. Le véhicule de 1 250 CV fait des glissades sur les boulevards urbains comme sur une patinoire. Le char réalise des dérapages en pleine rue, détruit des bâtiments, défonce des routes, et traverse le long des quais sans s’arrêter un instant. Immaîtrisable, le char fait tellement peur au général Ourumov que ce dernier sort une fiole d’alcool, l’ingurgitant nerveusement en regardant son poursuivant. Les camions et voitures ne font pas le poids. Et le contraste est saisissant avec le pilote du char, James Bond, qui garde ses trais d’humour et montre à nouveau une certaine désinvolture, refusant de coller à son identité propre.

Martin Campbell et Pierce Brosnan préparent la course-poursuite en char d’assaut de GoldenEye, sorti en 1995 © Keith Hamshere/UIP

Pierce Brosnan sur le tournage londonien du Monde ne suffit pas de Michael Apted, sorti en 1999 © Keith Hamshere/UIP

Comment réagir face à l’esthétique de l’agitation et devant le processus de démolition totale ? La désinvolture opère une distance à soi et conduit à une remise en question de l’individualité fixe. L’attitude de James est empirique : il agit en réaction aux événements et s’adapte aux circonstances, devant l’explosion brute, discontinue et hétérogène du monde. La ville est à feu et à sang, les rues sont sens dessus dessous. Au milieu d’un rond-point, le char traverse la totalité de l’espace urbain, sans retour ni détour. Est-ce un jeu, un simple amusement ? Soudain, fonçant sur l’hôtel de ville, le char conduit par Bond arrache la statue d’un cavalier placée devant la mairie, et poursuit ensuite sa course folle. Cette statue symbolique déboulonnée du tsar Nicolas de Russie chevauchant un cheval ailé reste sur le char pendant une bonne partie de la course. Mais alors que le spectateur espère reprendre son souffle et avoir un temps de répit, le char de Bond se retrouve sur une voie de chemin de fer, face à un train-bunker blindé. « Plein gaz, percutez-le ! », ordonne le terrible Janus au conducteur du train lance-missile, obligé de s’exécuter. Oui, Le monde ne suffit pas, titre du dix-neuvième film de la saga, caractérise l’univers de la saga Bond : une énergie filmique mouvante, foisonnante et vibrante, sans cesse renouvelée, à la limite jamais atteinte, toujours plus lointaine, menant au-delà même des frontières du réalisme. Profusion bouillonnante, comme un volcan, où le magma naîtrait, jaillirait et envahirait l’écran. Par ses rythmes, leitmotive et réitérations, le chaos-cinéma modifie et bouleverse le regard par fluidité, intensité et simultanéité. La saga James Bond invente le chaos-cinéma baroque, c’est-à-dire le cinéma du passage, de l’intervalle et de la métamorphose. Jamais stable, jamais installé, il met en mouvement le réel, et bouleverse la scène géopolitique. Un éclair ou un souffle, impossible à stopper et à arrêter.

* Propos recueillis par mail, en novembre 2020.

Copyright illustration en couverture : MUTI.

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