Be Natural, l’histoire inédite d’Alice Guy-Blaché

« Be Natural ! » L’injonction qu’Alice Guy adresse à sa troupe de comédiens tient lieu de prophétie à une époque où les vamps roulent encore des yeux pour faire chavirer le cœur des spectateurs. La cinéaste refuse l’artificiel et privilégie bien plutôt le rythme et la plasticité du mouvement dans ses films où les matelas sont alcooliques et les lits à roulettes. Sa troupe de players se distingue par sa capacité à ne savoir rien faire avec le plus grand naturel possible, une qualité dont se souviendra plus tard Hitchcock, transporté dans sa jeunesse par les films de D.W. Griffith et de « la réalisatrice du début du siècle ». Alice Guy-Blaché n’évoque en revanche plus guère grand choses aux cinéastes, comme aux acteurs, bref, aux « professionnels de la profession », ni même aux spectateurs. Vingt ans de carrière et 800 films n’auront pas suffi à l’industrie qu’elle a créée pour se souvenir de la première femme à la fois réalisatrice, productrice, et directrice de studio. C’est donc à une « indépendante » que revenait le devoir d’exhumer la mémoire d’une pionnière à l’heure où se libère la parole féminine. La productrice Pamela B. Green dévoile ainsi en salle le fruit de pas moins de huit années de recherche dans son documentaire Be Natural, l’histoire inédite d’Alice Guy-Blaché, une enquête passionnante menée tambour battant entre l’Europe et les États-Unis.

LE PRINCE CHARMANT  

Le 28 décembre 1895, une trentaine de parisiens ébahis découvrent au Salon indien du Grand Café comment la science a enfin triomphé de la mort. Les frères Lumière y projettent dix films, dont la fameuse sortie de l’usine Lumière à Lyon, fixant pour l’éternité un mouvement reproductible à l’infini. Alice Guy, elle, ne fait pas partie de l’assistance. Les frères Lumière l’ont invité neuf mois plus tôt à une projection privée exclusive en compagnie de son patron, Léon Gaumont, à la Société d’encouragement pour l’industrie nationale. Le tandem s’entend même plutôt bien avec la secrétaire, au point de lui tirer le portrait en couleur, un grand honneur pour l’époque. La jeune femme de 22 ans se repasse une énième fois le film en boucle dans sa tête. Mariette, sa mère, ses deux années au Chili, l’éducation au couvent en France, les disparitions précoces de son frère à 17 ans puis de son père à 51 ans, Émile, un éditeur et libraire en faillite, ses études de sténographie à Paris… Ce chemin tout tracé semble l’avoir menée à ce jour de mars 1894 au Comptoir Général de la Photographie où le bras droit du directeur Max Richard, un certain Léon Gaumont, accepte de l’embaucher comme secrétaire malgré son jeune âge. « La jeunesse, ça me passera » rétorque-t-elle. C’est le début d’une longue collaboration. Quand elle ne croise pas le gotha de l’époque dans le bureau de Gaumont, à savoir Gustave Eiffel, Pierre Waldeck-Rousseau ou encore Émile Zola, Frédéric Dellay, conseiller technique des travaux photographiques de la société, l’initie au développement des plaques photographiques et aux trucages optiques. Suite à la faillite de Max Richard qui vient de perdre un procès contre son frère, Léon Gaumont rachète l’entreprise sur les conseils avisés d’Alice Guy. Le Comptoir Général de la Photographie devient ainsi la L. Gaumont et compagnie, consacrée à la vente et à la location de matériel optique. Georges Demenÿ, un inventeur ruiné, vient y vendre sa dernière trouvaille, le chronophotographe, un appareil de prise de vues. L’invention séduit l’entrepreneur de génie d’autant plus qu’elle pourrait bien faire de l’ombre au cinématographe des Lumière et au kinétoscope d’Edison. L’avenir en décidera autrement… Alice, lassée par les prises de vue documentaires qu’on projette désormais un peu partout, demande l’autorisation à Léon Gaumont de tourner d’« écrire une ou deux saynètes et de les faire jouer par des amis ». La jeune secrétaire, qui a beaucoup lu grâce à son père, est persuadée de pouvoir faire mieux, alors que tout conspirait contre elle – sa jeunesse, son inexpérience et son sexe.  Son patron accepte ce qu’il pense être d’abord « une affaire de jeune fille », à condition que « son courrier n’en souffre pas ». Manivelle en main, Alice Guy met donc en scène en 1896 deux de ses amies dans La Fée aux choux, avec un décor en carton monté sur une terrasse bétonnée du quartier de Belleville près de la cité Elgé, où la société de Léon Gaumont vient d’installer ses nouveaux studios. Le succès de ce premier coup d’essai convainc son patron de la laisser réunir une équipe de son choix pour tourner d’autres courtes bobines (de 17 à 25 mètres en moyenne) et ainsi asseoir la réputation de l’entreprise. Alice Guy, assistée de Victor Jasset, son chef de la figuration, s’entoure de Louis Feuillade,  que l’histoire retiendra surtout comme réalisateur des premiers Fantômas (1913-1914), et d’Henri Ménessier pour concevoir les scénarii et les décors de la centaine de films qu’elle va réaliser pendant dix ans.

Ses œuvres explorent sans complexe les genres et les tabous – la grossesse, la maltraitance des enfants, le sexisme ou encore le désir féminin – , parfois même sur un ton grivois, avec une incroyable technicité – le premier champ-contrechamp de l’histoire du cinéma, c’est à elle qu’on le doit ! Signe des temps, le comité de l’Exposition universelle de 1900 à Paris ne récompensera ce travail que d’un diplôme de « collaboratrice ». Cette distinction tient pourtant du miracle dans une société patriarcale où l’émancipation féminine passe par la possibilité de travailler comme sténodactylo ou encore, de grimper à vélo. Alice Guy s’apprête à révolutionner une fois encore le cinématographe, qu’elle désigne comme « mon prince charmant à moi, en mettant à profit le chronophone, qui permet de synchroniser le son enregistré sur un rouleau de cire avec une caméra. Car oui, c’est bien aussi à une cinéaste que l’on doit le premier film sonore de l’histoire « officielle » du cinéma (les « phonoscènes ») dont les textes renvoient plutôt au Chanteur de jazz (A. Crosland, 1927) et au blackface d’Al Jolson… De même, s’il est d’usage d’attribuer à un homme la production du premier blockbuster en tant que genre à part entière (on pense ici aux Dents de la mer de Spielberg, sorti en 1975), c’est encore une fois Alice Guy qui rabat le caquet des historiens, puisqu’elle tourne en 1906 une Passion de Jésus Christ avec 300 figurants et 25 décors différents. Cette même année d’ailleurs, Herbert Blaché-Bolton, un jeune anglais de 24 ans, entre dans la vie de la cinéaste de neuf ans son aînée. Il est sous-directeur de la succursale allemande de Gaumont et vient se former aux dernières innovations de la firme à la maison-mère. Le directeur lui propose de remplacer au pied-levé le caméraman attitré d’Alice Guy sur un tournage dans le sud-ouest, histoire de lui mettre le pied à l’étrier. La romance naissante se poursuit à Berlin, où Léon Gaumont envoie son assistante présenter le chronophone, prélude au mariage des fiancés en 1907. Le couple passe son voyage de noces sur un paquebot en direction des États-Unis, une contrée pleine de promesses pour les artistes comme pour les entrepreneurs. 

La MPPC (Motion Pictures Pattern Company) mène ainsi la vie dure aux petits producteurs qui se voient contraints de ne pouvoir tourner que des one-reel, des bobines d’une dizaine de minutes tout au plus, fournies en exclusivité et à des prix exorbitants. Pendant que son mari supervise des phonoscènes dans le studio de Flushing, Alice fonde le 7 septembre 1910 son propre studio, la Solax Company. L’activité florissante de la société exige très vite de trouver des locaux plus grands. Deux ans plus tard, la Solax s’implante dans la Mecque du cinéma de l’époque, à Fort Lee dans le nord de New York, où la concurrence s’annonce des plus rudes. La Fox, la Star Films de Méliès et l’ancêtre d’Universal, la Champion Film Company, y ont effet installé leurs quartiers. Les productions d’Alice Guy explorent une grande variété de genres et se distinguent par leurs sujets clivants, parmi lesquels l’immigration, l’antisémitisme, les préjugés raciaux, la traite des blanches ou encore les luttes sociales. Cette conscience accrue des inégalités culminera dans une œuvre tardive, A Fool and His Money (1921), le premier film de l’histoire du cinéma composé intégralement d’une distribution d’acteurs noirs, les blancs ayant refusé d’y apparaître. A l’époque, celle qu’on désigne comme « la charmante petite dame française » tourne en moyenne 1 à 3 films par semaine quand elle ne forme pas son équipe de monteurs ou conçoit elle-même les intertitres de ses métrages. Ses activités lui assurent environ un revenu de 50 000$ dollars par an, une somme rondelette mais nécessaire pour faire tourner un studio composé d’un gigantesque plateau capable d’accueillir 5 décors et de plusieurs départements (ventes, publicités, costumes, accessoires, etc.) L’âge d’or de Solax prend fin à partir de 1917, lorsque les États-Unis s’impliquent dans la Première Guerre Mondiale. Alice Guy part avec ses enfants, Simone et Reginald, en Caroline du Nord où elle offre ses services à la Croix-Rouge et fabrique les chandelles qui éclairent les tranchées sur le front en Europe. Du côté de New York, les méthodes de la MPPC deviennent de plus en plus agressives pour exiger des compagnies lessivées le versement de royalties. Les sbires du Trust Edison détruisent les caméras, tirent sur les équipes de tournage, incendient les décors et versent secrètement de l’acide dans les bacs de développement des studios contrevenants. Zudok et Laemmle, fondateurs de Paramount et Universal, envisagent sérieusement de tenter l’aventure à l’Ouest.

Dans la débâcle générale, les Guy-Blaché doivent éponger une dette de 40 000$ contractée par Herbert et ses spéculations frauduleuses. Le couple se délite, dans un parallèle troublant avec un film d’Alice réalisé avant la guerre, A House Divided (1913) et ses époux décidés à vivre « ensemble mais séparément ». La cinéaste se retrousse les manches et tourne pour d’autres compagnies, quand elles n’ont pas encore délocalisé leurs activités à Hollywood, une ville où l’on ne désire accueillir « ni chiens, ni cinéastes ». Elle songe un temps à adapter le Chapeau de Paille d’Italie de Labiche avec Chaplin en tête d’affiche, avant que ce-dernier ne décline l’offre, trop occupé à préparer le tournage du Kid (1921). La fin de la décennie aura finalement raison du studio et des Guy-Blaché dans une succession de tragédies en cascade. Alice manque d’abord de mourir de la grippe espagnole, ses enfants de la rougeole puis de la polio. C’est ensuite un bâtiment de Solax, loué à deux petites sociétés par son mari, qui disparaît dans un incendie. Alice découvre enfin le pot-aux-roses : son mari, coureur de jupons, se fait la malle en Californie avec sa maîtresse Lois Weber, une autre femme cinéaste qui accompagne une industrie en transition vers l’Ouest. Le fisc met un terme à la parenthèse américaine en saisissant Solax. Alice, abandonnée avec deux enfants, Simone et Reginald, des dettes qu’elles n’a même pas contractées, divorce de son mari, et rentre en France en 1922. Entre temps, elle aura gentiment accepté d’assister Herbert Blaché sur deux de ses réalisations pour Universal.

L’HISTOIRE CACHÉE D’ALICE GUY

Alice Guy trouve refuge chez sa sœur, à Nice, en attendant d’assurer à nouveau son indépendance. La cinéaste âgée de 50 ans croit encore pouvoir trouver un emploi dans une industrie du cinéma métamorphosée. Le marché français doit en effet faire face à la rude concurrence des studios américains, mais aussi à l’explosion des coûts de production et aux nouvelles techniques de « marketing ». Ce ne sont pourtant pas ces bouleversements économiques qui vont poser problème à Alice Guy, mais bien son sexe et ses cheveux blancs, rebutants pour un employeur. Que peut-elle bien attendre des studios Gaumont dont elle a fait « fleurir la marguerite » ? L’histoire officielle de l’entreprise ne mentionne même pas son nom. Au même moment aux États-Unis, la Paramount s’enorgueillit d’avoir sous contrat Dorothy Arzner et Lois Weber… Alice Guy foule d’ailleurs à nouveau le sol américain en 1927 pour y retrouver sans grand succès ses films (elle n’en récupérera que trois). Simone, sa fille, se fait embaucher comme secrétaire à la Fox, chez United Artists, puis à l’ambassade américaine de Paris et de Vichy, pendant que sa mère écrit des contes et des novélisations sous le pseudonyme de Guy Alix pour le compte de la Société Parisienne d’Édition. Léon Gaumont se manifeste enfin auprès de son ancienne « collaboratrice » lorsqu’il lui envoie une liste de tous les films produits par sa société. Quelle n’est pas la surprise d’Alice Guy lorsqu’elle constate que certaines de ses œuvres sont créditées au nom de Louis Feuillade, son scénariste, rappelons-le. Comment donc s’étonner de la méfiance qu’on lui manifeste lorsqu’elle évoque sa carrière dans les universités, les lycées et les cercles féminins ? La seule reconnaissance dont elle dispose, c’est la lettre que lui envoie son premier et unique employeur à la veille de sa mort, en 1946. Léon Gaumont lui affirme qu’elle fait partie de ses plus importants collaborateurs et qu’il la tient en haute estime. On passera donc pour la médaille du mérite… Les erreurs et incohérences s’accumulent au fil des compilations et ouvrages. L’Histoire générale du cinéma publiée par George Sadoul en 1946 ne mentionne pas sa contribution au 7^e art – on apprendra par la suite que c’est un employé de Gaumont qui s’était vanté auprès de l’historien d’avoir réalisé les films d’Alice Guy. Quelques années plus tard, Jean Mitry attribuera le premier film de la cinéaste à Henri Gallet, son acteur fétiche. De Washington où les Guy-Blaché, mère et fille, ont déménagé, (Louis) Gaumont junior envoie à Alice une énième liste des films produits par son père dans l’intention d’écrire une nouvelle biographie du fondateur de l’entreprise familiale. De nombreux métrages de la réalisatrice y sont absents, l’auteur prétextant que le format de ces premiers films les a rendus inutilisables. Alice Guy ne touchera d’ailleurs jamais aucun royalties sur son œuvre. Les films réalisés pour Gaumont auront été considérés comme le simple travail d’une employée salariée par son entreprise. Remonter la trace de ses bobines relève du parcours du combattant, les métrages tournés au début du XXe siècle n’étant pas signés par leurs auteurs. S’ajoute également l’usure du temps et la disparition des films constitués d’argent fondus pour soutenir l’effort de guerre. Pour retrouver une trace de son « passage » dans l’industrie du cinéma, Alice Guy doit passer par le MoMa de New York puis la Bibliothèque du Congrès de Washington. Louis l’enfant-roi, quant à lui, se rachètera une conduite en organisant une cérémonie en hommage à la secrétaire de son père à la Cinémathèque en 1957. Henri Langlois, le directeur historique de l’institution patrimoniale, évoque alors la cinéaste à l’honneur comme « une femme du monde. Pas le genre Chanel ».

Be Natural, l’histoire inédite d’Alice Guy-Blaché (Be Natural: the untold story of Alice Guy-Blaché, 2018 – États-Unis) ; Réalisation et scénario : Pamela B. Green. Avec : Jodie Foster, Evan Rachel Wood, Andy Samberg, Geena Davis, Lake Bell, Ben Kingsley, Cheryl Hines, Patty Jenkins, Diablo Cody, Ava DuVernay, Agnès Varda, Peter Billingsley, Kevin Macdonald, Catherine Hardwicke, Peter Farrelly, Gale Anne Hurd, Michel Hazanavicius, Jon M. Chu, Julie Taymor, Anne Fontaine, Marja Satrapi et Julie Delpy. Musique : Peter G. Adams. Chef opérateur : Boubkar Benezabat. Production : Pamela B. Green, Cosima Littlewood, Gala Minasova, Geralyn White Dreyfous, Joe Foster, Hugh Hefner, John Ptak, Robert Redford, Regina K. Scully, Joan Simon, Jamie Wolf, Jeremy Bonham, Abigail Disney, Caroleen Feeney, Bruce Heavin,  Nion McEvoy, Michel Merkt, Daniela Roth, Elaine Thomas, Teri Thomerson, Jarik Van Sluijs, Lynda Weinman, D.D. Wigley, Barbara Bridges, Gerald Herman, Gregory McClatchy, Dick Rosenzweig, Diane Stewart (II), Cameron O’Reilly – A Be Natural Production. Format : 1.78:1. Durée : 102 minutes.

Prochainement en salle.

Copyright illustration en couverture : Bijou Karman.