La symphonie de Gladiator

En l’an 2000 de notre ère, Hans Zimmer présentait fièrement son œuvre la plus populaire et aboutie de sa carrière qui redéfinissait radicalement la musique de péplum. Forts de leurs succès sur Black Rain (1989) puis Thelma et Louise (1992), le musicien allemand et le cinéaste Ridley Scott se réunissaient quelques années plus tard pour nous livrer un véritable monument de la musique de film : Gladiator, sorti en Gaule il y a précisément 20 ans.

L’ÂME DE GLADIATOR

Lorsque Gladiator s’offre à lui au cours d’une conversation téléphonique nocturne avec le cinéaste Ridley Scott, le jeune et ambitieux Hans Zimmer, compositeur allemand exilé au large de Los Angeles et co-fondateur du studio Media Ventures avec Jay Rifkin, totalise près de 80 films à son actif. « Oohh you, boys ! » s’exclame sa femme à la découverte du projet qui voit Russel Crowe enfiler l’armure du général romain Maximus Decimus devenu esclave gladiateur après le massacre de sa famille ordonné par l’Empereur Commode (Joaquin Phoenix). Toujours aussi avide en recherche de nouveaux talents, Zimmer soumet plus tard l’idée de placer une « âme féminine » à l’épicentre de sa partition. Et c’est au cours d’une réunion avec le réalisateur que le monteur Pietro Scalia leur suggére le nom de la chanteuse australienne Lisa Gerrard, co-fondatrice du groupe dark wave/new age Dead Can Dance avec Brendan Perry, qui refuse catégoriquement leur proposition afin d’éviter que Russell Crowe ne soit systématiquement associé à ses chants, Gerrard s’étant illustré sur Révélations (M. Mann, 1999). Devant l’insistance d’un compositeur particulièrement persuasif et la qualité du script qui lui a été envoyé, elle s’envole pour Santa Monica avant d’enregistrer sa voix aux Air Studios de Londres en compagnie d’un orchestre placé sous la supervision de Gavin Greenaway et de l’orchestrateur Bruce Fowler. Le dialecte imaginaire à l’origine de ses chants résonne en elle depuis l’aube de sa jeunesse, ce qui l’amène à développer sa propre langue idiosyncrasique, qualifiée d’idioglossie, notamment audible sur le long-métrage Révélations ainsi que sur quelques-uns de ses travaux personnels (Tempest, Serenity ou encore Tenderness).

Considérée comme « l’âme de Gladiator », Lisa Gerrard empreint ce score sophistiqué d’une grande poésie musicale qui renforce intensément notre empathie pour le protagoniste mais questionne le spectateur sur sa destinée et le dénouement de son histoire. Des chants paisibles de « The Wheat » émerge une vision de paix que le déchirant « Sorrow » brise promptement par ses timbres tourmentés annihilisant tout espoir pour ce général déchu, ébranlé par la découverte des corps inertes et martyrisés de sa femme et de son fils. Ses prouesses vocales devaient même résonner au cœur de la ville de Rome si le lumineux « Rome is the Light » (un morceau improvisé issu de l’album Gladiator: More Music For The Motion Picture) avait pu trouver sa place dans le film, les auditeurs devant ainsi se contenter des maigres apparitions vocales de l’artiste dans « The Might of Rome ». Plus tard, Zimmer et Gerrard rappellent intelligemment que cette vision de paix présentée lors des premières séquences n’est autre qu’une évocation de la mort : le chant élégiaque et funéraire du morceau « Elysium » fait ainsi écho au poétique « The Wheat ». D’une portée émotionnelle incommensurable, le morceau « Now We Are Free » conclut le chef d’œuvre de Ridley Scott détenteur de 5 Oscars, en mêlant les timbres testamentaires quasi-incantatoires de Lisa Gerrard aux rythmes tribaux imaginés par Klaus Badelt, rehaussés de quelques synthétiseurs ainsi qu’au thème principal à cordes de Maximus, composé par Hans Zimmer. La complexité et la puissance évocatrice que le score dégage n’en sont que renforcées.  

Cet hymne épuré aux airs apaisants, d’abord présenté dans « Earth » par le solo du violoncelliste Tony Pleeth puis repris par un orchestre homérique dans « Barbarian Horde », accompagnant la mort de Maximus dans « Elysium » ou encore « Now We Are Free », évoque les aspirations du héros à mener une vie paisible tout en garantissant l’attachement émotionnel du spectateur. Son homologue interprété par Heitor Pereira, le thème hispanisé de Maximus (apparaissant notamment dans la seconde moitié de « Duduk of the North ») destiné à rappeler ses origines espagnoles, se verra grandement remanié avant d’être relégué au second plan. Jugées trop stéréotypées par le monteur et le réalisateur, les quelques notes de guitare espagnole seront entièrement supprimées au profit d’une section de cordes et de cuivres conquérants lors de l’arrivée du général romain sur le champ de bataille (« The Battle ») ou d’un orchestre grondant lorsque Maximus annonce sa vengeance à Commode dans ce qui pourrait être considéré comme la séquence la plus culte du film. « Mon Nom est Maximus Decimus Meridius… » devait vraisemblablement s’accompagner d’un solo de guitare (« Homecoming » dans l’album Gladiator: More Music From The Motion Picture) contrairement à sa version cuivrée guidée par une section de violoncelles (à partir de 7 min 20 dans « Barbarian Horde »).

Inspiré par les valses viennoises et sa visite sur le tournage de la bataille en ouverture du film, Zimmer exprime subséquemment l’idée d’une valse des gladiateurs, « The Gladiator Waltz » qui tenterait d’établir « une analogie musicale représentant la même symétrie et beauté que l’art et l’architecture romain » – une pièce symphonique soulignant la dichotomie de la scène, qu’il estime élégante au travers de la luxure des décors des tentes romaines mais brutale dans les combats que se livrent les armées romaines et germaniques. C’est ainsi qu’il développe « The Battle », véritable fanfare belliqueuse menée par des légions de violons intrépides et des hordes de trompettes menaçantes s’entrechoquant au son des glaives, d’où émerge progressivement un thème orchestral triomphant, que son auteur réutilisera partiellement dans Pirates des Caraïbes : La Malédiction du Black Pearl (G. Verbinski, 2003) afin de pallier au manque de temps nécessaire à la création du score d’abord confié à Alan Silvestri, pour se conclure sur un vocal majestueux de Lisa Gerrard. Une sublime variation de cette symphonie guerrière marquera également son apparition dans « Barbarian Horde » lorsque les accords caractéristiques d’un Zimmer vindicatif investissent le Colisée en escortant Maximus et les gladiateurs dans l’arène. Les rugissements des cors d’harmonie, tubas et trombones accompagnent l’attaque des tigres et des chars, et débouchent sur un hymne glorieux désormais identifiable, le thème de Maximus, venu annoncer sa victoire écrasante. De ses propres aveux, Zimmer reconnaîtra avoir usé volontairement « du même langage et du même vocabulaire » que Gustav Holst pour son mouvement intitulé Les Planètes « Mars, the Bringer of War » (1914-1917). Ses détracteurs refont surface et l’accusent de plagiat avant que The Holst Foundation ne décide par elle-même de l’assigner en justice en juin 2006 pour violation du droit d’auteur… Zimmer remporte néanmoins le procès !

Ses influences classiques ne se limitent pourtant pas à ce seul artiste puisque l’ancien disciple de Stanley Myers énoncera ouvertement avoir cherché à citer Modeste Moussorgski mais aussi William Walton, notamment dans le très tourmenté « Patricide » et ses violons tragiques conduisant à l’assassinat de l’empereur Marc Aurèle, et majoritairement Stravinsky ou encore Richard Wagner comme dans le très justement nommé « The Might of Rome » qui lorgne clairement du côté de « The Triumph of the Will », selon la volonté de Ridley Scott. Zimmer y étire d’abord ses nappes sonores amples pour magnifier la splendeur de l’Empire Romain et sa domination sur le reste du monde : un velum sonore grandiloquant se déploie ainsi sur la Rome Antique et introduit de manière explosive quelques notes de duduk qui semblent signaler l’importation d’esclaves voués à se livrer bataille dans l’arène du Colisée. Plus tard, lors de la parade de Commode à Rome, le score se pare d’un classicisme quasi-révoltant, en s’appropriant des airs purement wagnériens laissant penser que Zimmer marche honteusement sur les plates-bandes de l’honorable compositeur allemand. L’idée de l’utilisation du duduk, un instrument antique arménien de la famille des hautbois, germe simultanément à celle de la « Gladiator Waltz » et deviendra le second atout majeur de la bande originale. Rêveur et optimiste, Zimmer jette immédiatement son dévolu sur l’arménien Djivan Gasparyan, l’un des rares joueurs de duduk au monde, et s’acharnera à élaborer ses partitions pour l’instrument malgré les faibles probabilités de leur rencontre, notamment en raison de la distance géographique qui les sépare mais aussi de la barrière de la langue. Sa persévérance lui donnera raison puisque leur rencontre se concrétisera miraculeusement lorsque l’un de ses amis, le compositeur Michael Brook, lui signalera le passage du joueur arménien venu participer à l’une de ses tournées dans le secteur de Los Angeles. Chaque intervention de l’instrument est minutieusement programmée et devient la symbolisation de tout élément extrinsèque à la Rome antique. Censé glorifier l’arrivée de Maximus et des puissances barbares germaniques sur le champ de bataille au début du film (le méconnu « Duduk of the North », morceau non sélectionné au montage final) et plongeant Maximus dans le coma jusqu’à son séjour aux confins de la Maurétanie césarienne (le morceau « To Zucchbar » agrémenté d’éléments percussifs tribaux saisissants), le son perçant et somptueux du duduk accompagne Maximus tout au long de son parcours. Plutôt satisfait du résultat, Zimmer en insèrera d’ailleurs quelques notes dans Pirates des Caraïbes 3 : Jusqu’au Bout du Monde (G. Verbinski, 2007) mais aussi Le Roi Arthur (A. Fuqua, 2004) tout en contribuant à populariser son utilisation au cinéma, en témoignent les scores du Monde de Narnia (H. Gregson-Williams), Indigènes (A. Amar), Munich (J. Williams) ou encore sur le petit écran avec Game of Thrones (R. Djawadi, 2011-2019).

Copyright illustration en couverture : Connor Murphy.