La Petite Sirène

Pour tous ceux qui ont été enfants au début des années 90, il y a fort à parier que La Petite Sirène fut une révolution. Mais pas seulement pour eux. Les studios Walt Disney Animation, alors au bord du naufrage, seront littéralement sauvés par cette jeune fille à la queue de poisson et à la voix enchanteresse. Ceci est donc l’histoire d’une renaissance qui a changé à jamais l’industrie du cinéma…

Nous sommes en 1985. Le département animation de Walt Disney Studios se voit contraint de quitter l’emplacement originel de Burbank, où ont été créés de nombreux classiques (Cendrillon, La Belle et le Clochard…), et où tout était aménagé pour ses besoins, pour s’installer dans des entrepôts temporaires, à Glendale. C’est alors un véritable moment de transition puisqu’à ce changement de décor s’ajoute un renouvellement de l’équipe. En effet, les animateurs phares ayant construit la renommée du studio atteignent l’âge de la retraite : Walt Disney est mort, et l’industrie du cinéma ne s’intéresse plus à ce que propose sa compagnie… L’échec retentissant de Taram et le Chaudron magique (Richard Rich et Ted German  1985), porte le coup de grâce au département animation, et l’on évoque très sérieusement la possibilité de le fermer. C’est également à cette période-là qu’une nouvelle équipe de jeunes entrepreneurs prend alors la tête du studio, aux côtés de Roy E. Disney, le neveu de Walt. Ils engagent à leur tour une armada de jeunes animateurs, qui se retrouvent au pied du mur et se voient obligés de faire leurs armes en prouvant immédiatement leur valeur, s’ils veulent conserver leur emploi.

La révolution qui s’amorce alors est enclenchée par ces professionnels du cinéma, et non du film d’animation, qui vont tenter de dépoussiérer tout ça, avec, parfois, quelques  malentendus liés à ce changement de format. Ainsi, Jeffrey Katzenberg propose de remonter Taram et le Chaudron Magique, qu’il trouve trop violent et effrayant. On lui rétorque alors qu’un film d’animation ne se remonte pas. Pour autant, c’est bien ce choc des cultures (animation/live action) qui sauvera les studios.

Une Petite Sirène qui revient de loin

Janvier 1985, premier gong show. Michael Eisner transpose ce concept inspiré de son travail chez Paramount. C’est une sorte de gros brainstorming impliquant toutes les branches du studio. On y décide d’arrêter de se tourner toujours vers le passé en se demandant ce que Walt aurait fait, ce qui était la manière de travailler jusqu’alors. Il est temps de secouer tout cela et de trouver une manière de faire novatrice qui serait propre à leur nouvelle équipe ! Et pour bien commencer, voici leur premier défi : trouver cinq nouvelles idées de films d’animation. Ron Clements, découvre alors La Petite Sirène (Hans Christian Andersen, 1837) dans une librairie, et trouve le conte plein d’idées intéressantes à exploiter.  Point positif : Disney en possède déjà les droits, puisque le fondateur du studio avait manifesté un vif intérêt pour cette histoire quelques années auparavant. Néanmoins le projet avait été abandonné pour des raisons financières en 1943 : le conte n’a donc encore jamais été adapté. Avec l’aide de John Musker, Ron Clements en modifie la fin, qu’il considère trop triste, et soumet donc le script pour approbation. Malheureusement pour les deux hommes, le scénario est immédiatement refusé, car trop similaire au film Splash (Ron Howard, 1984) que Disney vient de sortir (le studio travaille d’ailleurs sur une suite). Cependant, dès le lendemain, Katzenberg rappelle Ron Clements pour lui annoncer que son idée est finalement retenue : il y voit en effet la possibilité d’exploiter un univers complètement nouveau, celui du monde sous-marin. Il s’agit simplement de trouver des scénaristes professionnels pour reprendre l’ébauche de Musker et Clements, qui n’étaient alors que réalisateurs d’animation, déjà en charge de la mise en scène du futur film.  Ce sont pourtant les deux hommes qui finiront par être choisis pour la tâche, et se lanceront corps et âme dans l’écriture du scénario définitif de La Petite Sirène. La tâche n’est pas simple : c’est la première fois que Disney Animation s’attaque à un conte depuis l’échec de La Belle au Bois Dormant (Clyde Geronimi, 1959), trente ans auparavant ! Il leur faut donc trouver une nouvelle approche : Musker et Clements choisissent alors d’instiller un sens de l’humour qui se retrouvera dans tous leurs films (Aladdin – 1992 – en est l’exemple le plus parlant), et d’intégrer des actions et images jusqu’alors inédites chez Disney (un personnage rote, on exploite la sensualité des protagonistes avec des scènes de baisers ou de nudité etc.)

De Broadway à Disney

Tandis que Clements et Musker façonnent le script, ils apprennent qu’Howard Ashman et Alan Menken vont rejoindre l’équipe de La Petite Sirène. Personne n’en a encore idée, mais l’impact des nouveaux arrivants sur la production sera décisif. Howard Ashman est un metteur en scène d’avant-garde, écrivain et parolier qui officie alors pour le théâtre (il a écrit, en tandem avec le compositeur Alan Menken, La Petite Boutique des Horreurs, qui connait un immense succès off-Broadway dès 1982). Il possède une sensibilité très cartoonesque, et un humour « idiot » assumé, qui sont bien différents de ce qu’on l’on fait à l’époque. Après le triomphe de La Petite Boutique…, Ashman écrit une nouvelle pièce, Smile (1986), qui ne rencontre pas le succès escompté à Broadway, et dont les représentations s’arrêtent prématurément. Il cherche donc des projets impliquant d’autres médiums, ce que Disney apprend. Jeffrey Katzenberg décide alors de l’embaucher en 1986, ainsi que son comparse Alan Menken, pour écrire une chanson d’Oliver et Compagnie (George Scribner, 1988). Aucun des deux hommes n’a d’expérience dans l’animation, ni dans le cinéma, mais cela convient parfaitement à la nouvelle ligne des studios Disney, qui recherchent avant tout nouveauté et stimulation. Lorsqu’ils s’attèlent à La Petite Sirène, les deux musiciens installent leur studio dans le bâtiment de l’animation à Glendale, et font profiter toute l’équipe de leurs recherches musicales, dont les notes retentissent jusque dans les couloirs. Cela n’est pas anodin, car, avant La Petite Sirène, les chansons des dessins animés était écrites indépendamment de l’élaboration du scénario. Or, pour ce film, Alan Menken et Howard Ashman travaillent de concert avec les réalisateurs et scénaristes Ron Clements et John Musker, durant l’entière conception du storyboard, afin que les chansons s’intègrent de manière quasi-organique au film. Et il est vrai qu’on ne peut penser à La Petite Sirène sans évoquer sa musique. Film et chansons sont devenus indissociables.  Face au succès de cette formule nouvelle chez Disney, ce mode de création sera conservé par la suite.

L’expérience d’Howard Ashman à Broadway sera également déterminante pour la suite de l’aventure du studio. Elle permet de véritablement redéfinir le rôle des chansons dans le film : ces dernières caractérisent désormais les personnages et font avancer l’histoire, n’étant qu’une suite logique au dialogue, comme si le personnage n’avait plus d’autre choix que de s’exprimer ainsi. (Un exemple « parlant » ? Le début dialogué de Partir Là-Bas.) Le parolier, du reste, a plus d’un tour dans son sac, car, non content de coproduire le film avec John Musker, d’écrire et interpréter les maquettes des chansons, Howard Ashman joue tous les personnages (!) et sera un merveilleux modèle pour les comédiennes jouant Ariel et Ursula qui reprendront à maintes reprises ses choix de jeu. Celui-ci parviendra ainsi à inclure et mêler de nombreux styles musicaux, dont le calypso et le reggae, des influences bien étonnantes pour un film Disney, en ayant l’idée de faire jouer Sébastien, le crabe, avec un accent caribéen (au lieu de l’accent anglais qu’on lui destinait à l’origine). Mais si l’on veut être absolument précis, c’est plutôt un accent de Trinité et Tobago qu’a employé le comédien, Samuel E. Wright, dont les amusantes mimiques se retrouvent dans les expressions du petit crabe rouge...

Quand l’animation s’en mêle 

Si les comédiens ont énormément influencé les animateurs qui ont calqué partiellement les attitudes des protagonistes sur les leurs, il fallut bien, en premier lieu, définir les personnages et leurs caractéristiques. C’est là que Mark Henn et Glen Keane, designer de personnages, entrent en piste. Mark Henn envisage la petite sirène comme une véritable adolescente, au faciès typiquement américain entre petite fille et adulte, qui aurait un problème de communication avec son père. Elle possède sans conteste une personnalité  plus dynamique que celle des princesses jusqu’alors dépeintes par Disney. Mais à quoi ressemblera-t-elle, cette Ariel ? Le conte original ne donne que peu d’indices sur son apparence, si ce n’est une peau diaphane, des yeux bleus, et de longs cheveux. La question de leur couleur se pose alors, et après avoir longuement hésité à les faire blonds, le choix des animateurs se porte sur la couleur rousse. Daryl Hannah étant déjà blonde dans Splash, cela ajouterait à la redondance du sujet… De plus, le vert de la queue de poisson associé au rouge des cheveux, des couleurs complémentaires, créera une énergie certaine. Sans compter que, d’un point de vue purement technique, des cheveux roux sont plus faciles à assombrir que des cheveux blonds, quand Ariel se promène dans des endroits sombres (ce qui lui arrive tout compte fait assez souvent). Pour autant, Mark Henn et Glen Keane se heurtent à trois défis de taille liés au personnage d’Ariel : animer son évolution et ses cheveux sous l’eau, ainsi que les scènes muettes sur terre qui relèvent de la pantomime.

Bien en a pris à Disney de lui laisser cette opportunité, car c’est à Glen Keane que l’on doit le design et l’animation de Pocahontas (Mike Gabriel et Eric Goldberg, 1995) et Raiponce (Byron Howard et Nathan Greno, 2010)… La nouveauté du dessin animé, c’est également le Prince Eric, qui est tout bonnement le premier prince crédible de Disney. C’est habituellement un personnage redouté des animateurs, mais il est traité ici comme un véritable protagoniste, et possède son caractère (il fait preuve d’humour, et d’humilité). Face à la sirène et son prince se dresse Ursula, la sorcière des mers. Il s’agit du personnage qui a le plus évolué. De poisson, elle devient pieuvre, et les animateurs lui préfèrent sa version bien en chair à sa version décharnée. Son physique outrageux de diva fanée est inspiré par la comédienne Divine, un travesti, habituée des films de John Waters. Ursula est une séductrice, aux attitudes théâtrales laissant deviner son passé débridé, et offre un contraste savoureux avec la naïveté d’Ariel. Fait amusant : Ursula n’est en réalité pas une pieuvre et mais un calamar (elle possède six tentacules au lieu de huit, ce qui était plus simple et moins cher à animer !). 

Une séquence d’anthologie, passerelle entre deux époques de l’animation

Eau, feu, magie…  Sur La Petite Sirène, 80% du film a nécessité l’intervention de l’équipe des effets visuels. C’est elle qui anime tout ce qui n’est pas personnages tels que les voiles au vent, bancs de poissons, reflets sur la surface de l’eau… Autant dire que dans un film qui se passe sous l’eau, son travail est primordial ! Surtout quand on pense que tout était encore dessiné à la main, même les bulles – et il y en a environ un million ! -, on devine aisément la charge de travail que le département des effets visuels a accompli. Disney décide même de délocaliser une partie du travail en Chine, car on a recours à l’encrage manuel pour renforcer l’impression d’ondulation de l’eau pour les bulles et les nageoires, mais cela demande tant de travail que les animateurs du studio ne peuvent s’en acquitter.  ll faut dire qu’ils ne chôment pas. Vous souvenez-vous de la tempête sur l’océan malmenant le bateau du prince Eric, ou du climax final avec l’océan déchainé par une Ursula gigantesque ? Ce sont les créations du département des effets visuels ! Afin de trouver l’inspiration pour ces séquences, les animateurs des effets visuels sont allés chercher des extraits de Pinocchio (Hamilton Luske et Ben Sharpsteen, 1940), et Bambi (David D. Hand, 1942), et ont réemployé des techniques utilisées sur ces films, comme les photostats : des photos réelles de pluie de sprinkler filmée sur fond noir, qu’on double-expose sur l’animation pour créer l’effet de pluie. L’équipe s’inspire également des dessins préparatoires pour la version de La Petite Sirène que projetait de faire Walt Disney au début des années 40 d’un illustrateur danois, Kay Nielsen (il est d’ailleurs crédité au générique à titre posthume en tant que développeur visuel).

La séquence de tempête, qui dure deux minutes, aura à terme nécessité un an de travail… Elle est également l’occasion pour les animateurs de tester le système de colorisation électronique qui sera définitivement adopté par la suite (on notera tout de même que certains choix de couleurs sont un peu hasardeux). Autre nouveauté essentielle : l’animation ne se fait plus à plat ; la caméra est mobile et se déplace dans le décor, autour des personnages. Ces plans nouveaux sont parfois aidés par l’emploi de l’ordinateur pour réaliser des silhouettes de poisson, d’algues, le carrosse… Ou lors de la scène où Ariel dévale les escaliers du château dans un plan en mouvement. La Petite Sirène marque donc la fin d’une ère. C’est le dernier film à employer des celluloïds peints à la main, ainsi qu’une caméra analogique. Dès La Belle et La Bête (Gary Trousdale et Kirk Wise, 1991), l’ordinateur prend le relais.

Le grand plongeon

Fin 1987 – début 1988 : l’animation n’est pas encore réalisée, mais les storyboards, la musique et les dialogues de La Petite Sirène sont créés. On présente donc un montage filmé de tout cela à Jeffrey Katzenberg. Seulement, ce dernier est réticent : « J’aime le scénario, j’aime les chansons, mais je n’aime pas ça. ». En fait, il n’arrive pas à projeter sur cette ébauche de film l’œuvre finie. Tout à coup, la pression monte pour tous ceux qui ont travaillé sur ce projet et souhaitent le voir aboutir. Howard Ashman retravaille alors les scènes qui semblaient de moins bonne facture que les autres, mettant ses talents de réalisateur/scénariste à contribution. Il sera décidé de présenter une version test du film à des écoliers, dans les entrepôts de Glendale, avant de lancer les tests publics.  C’est le jour J. Glen Keane a tout juste terminé le storyboard de Partir Là-bas, et préparé l’animation de la moitié de la chanson. Et là, alors que la sirène l’entonne sur le grand écran, le public s’agite, un enfant fait tomber son popcorn et commence à le ramasser, sans considération pour les états d’âme musicaux d’Ariel… En sortant de la projection, Jeffrey Katzenberg, est catégorique : cela ne fonctionne pas, « c’est ennuyant ». Il propose donc de retirer la chanson au grand désespoir des compositeurs, de Ron Clements et John Musker, et bien sûr de Glen Keane qui avait fourni tout ce travail, semblerait-il, pour rien. Chacun tente de convaincre Katzenberg de conserver Partir Là-bas, et c’est finalement Keane qui réussira à lui obtenir une seconde chance pour les essais publics (les petites filles qui ont grandi avec le dessin animé lui en sont éternellement reconnaissantes !). C’est alors que la pression du temps et du budget se fait sentir : il faut livrer le film au plus vite. L’équipe enchaine alors les heures supplémentaires, et l’on dépasse le budget, si bien que l’on va jusqu’à réduire le nombre de poissons pour minimiser les dépenses ! Enfin, après quatre ans de travail acharné, le film est terminé, et prêt à être montré.

La Petite Sirène des années 2000

Malgré une version 3D dont la sortie sur grand écran est annulée en 2013 suite aux pauvres performances des précédentes ressorties de La Belle et la Bête, Monstres et Compagnie (Pete Docter, 2002) ou Le Monde de Nemo (Andrew Stanton, 2003), Disney espère bien réitérer l’exploit de La Petite Sirène avec la production confirmée d’une version en live action, aux commandes de laquelle se trouvera Rob Marshall (Chicago, 2002). C’est une jeune chanteuse de 19 ans, Halle Bailey, qui interprétera le rôle principal, et Melissa McCarthy se glissera dans la peau de la sorcière Ursula. On en sait toujours bien peu sur la production, si ce n’est qu’aux chansons originales s’ajouteront de nouvelles compositions d’Alan Menken, en duo avec Lin-Manuel Miranda (compositeur récompensé pour la comédie musicale triomphe Hamilton à Broadway en 2015, et ayant déjà travaillé sur Vaiana, La Légende du bout du monde, 2016). Alors, vous avez jusqu’à l’année 2021 pour prendre une grande inspiration, puisqu’il y a fort à parier que cette adaptation emporte tout sur son passage, car les enfants des années 90, devenus adultes, seront sans aucun doute ravis de replonger sous l’océan, avec leurs enfants (… ou même seuls !) pour une bouffée de nostalgie iodée ! 

La Petite Sirène (The Little Mermaid – 1989 – USA) ; Réalisation et scénario : John Musker et Ron Clements. d’après le conte de Hans Christian Andersen. Avec les voix de : Jodi Benson, Christopher Daniel Barnes, Samuel E. Wright, Pat Carroll et Jason Marin (VO) / Claire Guyot, Thierry Ragueneau, Henri Salvador, Micheline Dax et Boris Roatta (VF). Musique : Alan Menken et Howard Ashman. Production : Maureen Donley, Howard Ashman et John Musker. Format : 1,66:1. Durée : 83 minutes.

Sortie aux États-Unis le 15 novembre 1989 / en France le 28 novembre 1990.   

La Petite Sirène / Marina la petite sirène (Anderusen dôwa ningyo-hime – 1975 – Japon) ; Réalisation : Tomoharu Katsumata. Scénario : Mieko Koyamauchi, Ikuko Oyabu d’après le conte de Hans Christian Andersen. Avec les voix de : Fumie Kashiyama, Mariko Miyagi, Tarô Shigaki, Hideki Shibata. Production : Toei Animation. Format : 2.35:1 (en VHS : 1/33). Durée : 68 minutes.

Lorsque La Petite Sirène de Walt Disney sort sur les écrans français en novembre 1990, au même moment, une autre petite sirène débarque dans les rayons de K7 VHS des supermarchés. Dans cette version, la petite sirène ne s’appelle pas Ariel, mais Marina. Elle n’est pas rousse, mais blonde. Et elle a ces grands yeux brillants typiques des dessins animés japonais…

Cette vidéocassette – en 1990, ni le support DVD ni le Blu-ray n’existent encore – est éditée par Proserpine, éditeur malin qui compte alors surfer sur la vague entraînée par le film de John Musker. Aidée par une illustration de jaquette au visuel assez vilain mais rappelant vaguement la production Disney, Proserpine espère profiter de la confusion chez les potentiels acheteurs. Méthode de marketing digne d’un bon contrebandier de la vidéo qui au final portera ses fruits, puisque qu’à l’époque plus d’un parent se laissera abuser, croyant offrir à leur chère progéniture, sinon la K7 du Walt Disney, au moins un ersatz américain. Et pourtant, cette version-là de La Petite Sirène aura en son temps marqué toute une génération d’enfants qui, aujourd’hui trentenaire, lui vouent un petit culte. Et c’est ainsi que La Petite Sirène (parfois re-titrée Marina, la petite sirène), dessin animé japonais produit en 1975 par le studio Toei Animation, producteur des séries TV Goldorak et Candy, débarqua en vidéo chez nous dans son doublage québécois. Ce qui n’empêchera pas la très mélancolique chanson du film, « Le grand amour ne viendra qu’une fois », de laisser un souvenir indélébile à ceux qui s’en souviennent encore. Son réalisateur, Tomoharu Katsumata, n’est pas totalement inconnu des passionnés de japanimation. On lui doit la réalisation du premier épisode de Goldorak justement, en 1975, mais aussi celles d’épisodes de séries télé aussi célèbres que Capitaine Flam (1978), Albator 84 (1982), Ken le survivant (1985-86) ou bien encore Les chevaliers du zodiaque (1986-87).

Tourné en Cinémascope au format 2.35, La Petite Sirène est l’exemple même du savoir faire de la Toei et de ce que le cinéma d’animation japonais pouvait offrir de mieux durant les années 70. Certes, sur le plan purement technique, le film ne peut évidemment pas rivaliser avec la grosse machinerie produite par Disney quatorze ans plus tard. Animation japonaise oblige, avec toute la panoplie de codes visuels et narratifs qui lui est propre (effets de changements de points et d’éclairages, images figées, etc.), il n’y a pas ici 24 dessins par seconde pour créer le mouvement comme chez Disney, mais seulement 6 qui sont filmés plusieurs fois (par économie, à raison de 4 images par dessin pour former une seconde). Qu’à cela ne tienne, le mouvement est créé par le dynamisme de la caméra et la profondeur des décors, les animateurs faisant une savante utilisation de la technique du «multiplane». Technique d’animation créé par Lotte Reiniger en 1926 pour Les Aventures du prince Ahmed – ensuite améliorée par les studios Disney dès 1937 pour Blanche Neige et les Sept nains – et qui consistait à filmer différentes couches de dessins de décors installés les unes à la suite des autres sur des plaques de verre, conférant ainsi plus de relief et de profondeur de champ aux images. Par la magie du multiplane, Marina nage avec grâce dans des décors aquatiques somptueux et stylisés comme des étampes. Cette version a également pour elle d’être beaucoup plus fidèle au matériau littéraire écrit en 1837 par Hans Christian Andersen. Beaucoup plus pessimiste aussi, voire même plus effrayante de par les divers monstres marins que l’héroïne croise dans son périple. La scène durant laquelle Marina se rend dans l’antre de la sorcière des mers (qui avec sa silhouette longiligne rappelle la sorcière de La Belle au bois dormant) est à ce titre particulièrement inquiétante et dramatique. Le long métrage se montre aussi parfois plutôt sanglant, notamment quand le prince affronte à l’épée une meute de loups affamés qui tente de dévorer Marina au sommet d’une falaise.