Carrie : les femmes puissantes de Brian De Palma

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En ce mois d’octobre, retour sur Carrie au bal du diable, le film d’horreur qui consacra Brian De Palma à Hollywood et fit de Stephen King un auteur à succès. En s’attaquant à l’histoire de cette jeune fille marginale devenant, grâce à ses pouvoirs télékinétiques, un ange de la Mort tout puissant et vengeur, Brian De Palma porte à l’écran un personnage à la fois attachant et terrifiant, dans lequel tout le monde peut se reconnaître, et participe au renouveau d’un cinéma d’horreur confiné aux récits d’exorcismes et de possessions. Serez-vous prêts à affronter la genèse d’un monstre du septième art ?

LA TENTATION DU DIABLE

Qui ne connaît pas l’histoire de Carrie, une jeune lycéenne de 16 ans, qui voit avec terreur ses règles arriver sous la douche des vestiaires des filles après un cours de sport ? Élevée dans la violence morale et physique par une mère dévouée corps et âme à la religion, elle grandit dans l’ignorance totale de la sexualité, tabou par excellence, et croit alors mourir. Cette réaction absurde aux yeux de ses camarades lui vaut d’être raillée, insultée, humiliée, plus encore qu’elle ne l’était. La professeure d’éducation physique, Miss Desjardins (Miss Collins, en VO), arrive à temps pour stopper les brimades, mais elle ne résiste pas à l’urgence de gifler l’une des élèves particulièrement insolente, Chris Hagerson. Chris décide alors de se venger de Carrie, qu’elle tient pour responsable de son humiliation publique, en la ridiculisant à son tour lors du bal de fin d’année, avec l’aide du garçon qu’elle fréquente, Billy Nolan. Une autre élève, Sue Snell, tente quant à elle de réparer le mal qu’elle a fait en incitant son petit ami à emmener Carrie au bal de promo. Toutes deux ignorent alors que Carrie développe d’étranges pouvoirs télékinétiques, qui se manifestent particulièrement lorsqu’elle est en proie à de violentes émotions…  

Nous sommes en 1974. Brian De Palma, cinéaste prolifique, mais peu rentable et faisant rarement l’unanimité, est en quête d’un nouveau projet. Il entame, sur les conseils d’un ami d’ami écrivain croisé à la salle de sport, le premier roman sorti confidentiellement d’un certain Stephen King, intitulé Carrie. Il le dévore d’une traite, étant immédiatement frappé par la force cinématographique de l’histoire. Or, pour le réalisateur, il s’agit d’un ressenti essentiel : le potentiel visuel, les images et la manière de filmer doivent lui venir dès la lecture d’un scénario, car le plaisir de faire un film est sa principale motivation. Il s’imagine donc aussitôt en tourner l’adaptation cinématographique.

Il faut dire que le livre a tout pour lui plaire, puisque l’intrigue même de Carrie mobilise plusieurs thèmes récurrents dans l’œuvre De Palma. Souvent mis en scène de manière tape-à-l’œil, dérangeante – Carrie est un film baroque s’il en est -, ses films sont jalonnés d’intrigues peu réalistes (il n’en a que faire), et d’événements horrifiques (les morts brutales y sont légion). Pourtant le réalisateur n’envisage pas de mettre particulièrement en avant le don de télékinésie de son héroïne qu’il ne souhaite pas employer de manière arbitraire, seulement lorsque cela est justifié par l’intrigue. Il fait ainsi de ce pouvoir un prolongement et une expression des émotions de Carrie, sur lequel elle n’a finalement que peu de contrôle.

Toutefois, pour l’auteur et critique Samuel Blumenfeld, personne n’est jamais innocent chez De Palma, dont le cinéma repose sur les pulsions primaires associées à plusieurs thèmes principaux : manipulation, sexe, peur et pouvoir – les trois premiers étant souvent le meilleur moyen d’obtenir le dernier. Cela se vérifie dans Carrie, où tous les personnages, manipulateurs, ou manipulés, sont coupables. Carrie tente de se libérer de la néfaste influence de sa mère. Billy Nolan, grisé par la promesse de posséder Chris Hagerson, se met à son service. Sue Snell se sert de son petit ami Tommy pour racheter son comportement et atténuer sa culpabilité… Séduction et sexe sont donc omniprésents. Objet d’horreur, à réprimer absolument pour la mère de Carrie, incarnation des pulsions et monnaie d’échange chez les adolescents, la sexualité est surtout intrinsèquement liée aux pouvoirs de Carrie. C’est la venue de ses menstruations, le jaillissement du sang, signe de fécondité et de féminité, qui est déclencheur du drame. La jeune fille est alors terrifiée par son propre sang, tout comme elle l’est par sa mère. Le film décrit aussi bien métaphoriquement que littéralement la destruction du foyer familial. Le poids de la filiation, des liens du sang, de l’héritage du passé qui entrave le présent, voilà encore un sujet que De Palma, personnellement bouleversé par une enfance malheureuse, évoque régulièrement.

Séduit par l’énorme potentiel du roman, Brian De Palma s’enquiert alors du moyen d’en acquérir les droits d’adaptation. Obsession (1976) n’est pas encore sorti, et le réalisateur souhaite avant tout refaire un film pour un grand studio, afin de faire oublier l’échec d’Attention au Lapin (1972). Six mois plus tard, alors qu’il s’apprête à vendre Phantom of the Paradise (1974) à la Fox, il apprend que le studio a acheté les droits de Carrie pour le producteur Paul Monash – auquel on doit Butch Cassidy et le Kid de George Roy Hill (1970), et le premier jet du scénario de La Soif du Mal, d’Orson Welles (1958). De Palma le rencontre alors pour lui dire qu’il souhaite par-dessus tout réaliser le film et lui expose ses attentes. Même lorsque le producteur lui annonce que Lawrence D. Cohen sera scénariste, cela ne le désarçonne pas. C’est pourtant une belle concession de la part du cinéaste, qui mettait jusqu’ici un point d’honneur à écrire ou co-écrire ses scénarios. Mais De Palma ne veut rien lâcher : « Ils ne voulaient pas de moi pour Carrie, j’ai dû les supplier. » Il faut dire que tous ses amis réalisateurs (Scorsese, Lucas, Spielberg) rencontrent alors un triomphe phénoménal, tandis qu’après neuf films, De Palma lutte toujours obtenir un succès public et pérenne… Il ne s’intègre pas dans le système rodé de l’industrie du cinéma qui récompense la performance financière avant tout. Ne pouvant s’empêcher de dénigrer cet état de fait, le réalisateur a pourtant besoin du soutien financier des studios pour mener à bien ses projets. « Je me trouve au milieu d’une société capitaliste dont je rejette les valeurs. Mais moi aussi je deviens capitaliste […] Le problème c’est qu’en traitant avec le diable, vous devenez vous-même un peu diabolique. »

Six mois passent encore… Le projet, toujours aux mains de Monash, est récupéré par United Artists. Le producteur se renseigne en coulisses sur la manière de travailler de Brian De Palma ; il n’est pas convaincu par sa capacité à diriger une entreprise de cette taille. Pourtant, le chef de production Mike Medavoy, qui a vu et aimé Sœurs de Sang (1973), ainsi que le président du studio Eric Pleskow, n’envisagent personne d’autre pour réaliser l’adaptation de Carrie sur grand écran. Monash n’a donc pas d’autre choix que de céder à la pression de ses supérieurs. Le film revient enfin à Brian De Palma.

Carrie
Édition originale de Carrie, 1974 © DR
Stephen King
Stephen King, 1974 © DR

UNE HISTOIRE DE FAMILLE

Brian De Palma lance le casting de Carrie au même endroit et au même moment que celui de son ami George Lucas, qui fait passer des auditions pour son prochain film : La Guerre des Étoiles (1977). De nombreux acteurs passent les deux castings en parallèle, si bien qu’Amy Irving (Sue Snell dans Carrie), est un instant pressentie pour le rôle de la Princesse Leia (tandis que Carrie Fisher auditionne également pour le rôle-titre de Carrie), et William Katt (Tommy Ross) pour celui de Luke Skywalker. De Palma a déjà une actrice en tête pour interpréter le rôle principal de son film, Betsy Slade. Seulement, son chef décorateur Jack Fisk lui annonce que sa femme, Sissy Spacek, aimerait beaucoup tenter sa chance, car elle a lu le livre, et l’apprécie énormément. La jeune comédienne passe donc les auditions pour tous les rôles féminins du film (Sue Snell, Chris Hagerson et Carrie White) avec brio. Pour Brian De Palma, Sissi Spacek est l’actrice « avec la plus grande étendue de jeu [qu’il] connaisse, c’est un fantôme, avec une manière mystérieuse de se glisser dans un rôle. » Mike Medavoy n’est pas des plus ravis lorsqu’il apprend que le réalisateur l’a retenue, car il a déjà tourné deux films avec elle, qui n’ont pas fonctionné. United Artists met donc son veto quant au choix de la comédienne. Pourtant, à la vision de ses tests, ils sont forcés de s’incliner. C’est une évidence. Carrie, c’est elle.

Pour interpréter le rôle de Margaret White, un producteur exécutif de United Artists suggère Piper Laurie, sa voisine à New York, qui a pris sa retraite après L’Arnaqueur (R. Rossen, 1962), mais souhaite reprendre sa carrière. A l’en croire, le rôle lui irait comme un gant. De Palma, qui l’a beaucoup appréciée dans son dernier film, la rencontre à New York. L’actrice arrive, dans la peau de Margaret White, portant des vêtements noirs, ses cheveux roux en pagaille, très loin de l’image du personnage imaginée par le réalisateur. De Palma se représentait jusqu’alors la mère de Carrie comme une matrone sinistre au style gothique – une proche parent de Mrs Danvers dans Rebecca d’Alfred Hitchcock (1947). Or, Piper Laurie incarne une femme, terrifiante, certes, mais jeune et sensuelle. De Palma se laisse séduire aussitôt : « J’ai aimé l’idée de faire de Margaret White une femme très belle et désirable, plutôt que l’habituelle vieillarde décrépite en haut de sa colline. » À l’instar de Carrie, De Palma fait du personnage, par ce choix inattendu, une victime elle aussi de la religion et du péché. Si Margaret White a une relation si destructrice avec sa fille, c’est que Carrie est porteuse du péché de chair, non seulement parce qu’elle devient femme, mais surtout parce qu’elle en est le fruit, preuve irréfutable que Margaret White ne peut accepter le plaisir qu’elle a pris malgré elle lors de sa conception. 

Pour Brian De Palma, Piper Laurie et Sissi Spacek sont deux personnalités impénétrables, ce qui sert à merveille leurs rôles. Laurie pense jusqu’à la fin du tournage participer à une comédie noire, et joue donc son rôle de « méchante sorcière insensible », telle qu’elle le voyait, de manière excessive, plus grande que nature. Malgré l’extravagance de sa comédienne et la flamboyance de sa mise en scène, le réalisateur n’instaure aucun second degré. Il ne tient pas à faire un film parodique et souhaite que l’intrigue reste sérieuse, fidèle aux limites de la réalité adolescente décrite à l’écran.

La peste du lycée, Chris Hagerson, est jouée par Nancy Allen, une actrice spécialisée dans les rôles de jolies jeunes filles sympathiques, choisie à dessein par De Palma. En plaçant des vulgarités dans la bouche de cette demoiselle d’ordinaire sympathique, le réalisateur, pour qui « l’idée même de bon et de mauvais est très relative », désarçonnera le public qui ne saura à quoi s’attendre face à ce personnage à la fois bon et méchant. En effet, si Chris part en croisade contre Carrie, c’est qu’elle se considère injustement punie par Mrs Desjardins… Quant à la repentante Sue Snell, c’est Amy Irving qui l’interprétera. Allen et Irving retrouveront Brian De Palma à plusieurs reprises. D’ailleurs, en plateau comme dans la cour du lycée du film, un drôle de jeu de séduction s’opère. Brian De Palma fréquente Nancy Allen – et l’épousera par la suite -, tout comme Amy Irving se mariera, quelques années plus tard, avec un célèbre ami de longue date du réalisateur, Steven Spielberg. Amy Irving résume cette période avec malice : « En gros, il y avait beaucoup de castings en cours : des castings pour des films, des castings pour la vie. »

C’est bien une histoire de famille qui se joue, sur le plateau, et en dehors. Ainsi, c’est la véritable mère d’Amy Irving, comédienne également, qui incarne la mère de Sue Snell, tout comme dans Sœurs de sang, la mère de Jennifer Salt incarnait celle de son personnage à l’écran. L’idée est suggérée à Brian De Palma par Amy Irving, et l’aspect quasi-documentaire d’une vraie relation mère-fille transposée dans un monde fictif séduit le réalisateur : « […] soudain les scènes qu’elles interprètent dans un film ont l’authenticité d’une relation de vingt ans, qu’il est difficile de créer de toutes pièces avec une autre personne. »

Sissy Spacek
Sissy Spacek dans La Balade Sauvage, 1973 © Warner Bros.
L'Arnaque
Piper Laurie dans L'Arnarque, 1973 © Universal Pictures

HITCHCOCK / DE PALMA

Fervent émule d’Alfred Hitchcock, Brian De Palma compte rendre hommage au cinéaste britannique en s’offrant les services de son compositeur vedette, Bernard Herrmann, déjà à l’œuvre sur ses deux précédents films, Obsession et Sœurs de sang. Malheureusement, Herrmann meurt avant de pouvoir se mettre au travail. Le compositeur italien Pino Donaggio le remplace alors au pied levé, sur une suggestion de Jay Cocks, un critique au Time, proche de Martin Scorsese et Brian De Palma. Carrie marque ainsi le début d’une collaboration fructueuse entre le réalisateur et le compositeur italien. Donaggio écrira la musique des quatre films suivants de De Palma, jusqu’à Body Double (1984), puis reprendra sa collaboration avec le cinéaste à l’occasion de Passion (2012). 

Brian De Palma utilise malgré tout de nombreuses musiques de Bernard Herrmann pour présenter le film avant que la bande originale de Donaggio ne soit terminée. Les images sont donc rythmées un temps par les BO de Psychose, Sœurs de sang, et Voyage au Centre de la Terre (H. Levin, 1959). N’en déplaise à De Palma, le compositeur aurait détesté regarder le film ainsi, car il ne supportait pas de voir sa musique accolée à d’autres images que celles pour lesquelles il l’avait composée. Afin de maintenir la tonalité hitchcockienne, Pino Donaggio remploie, à la demande de De Palma, la montée stridente des violons de Psychose à plusieurs reprises dans Carrie, ponctuant ainsi la manifestation des pouvoirs de son héroïne. Pourtant, le réalisateur n’a pas toute licence concernant la musique. Le choix des chansons qui annoncent le destin tragique des personnages est imposé à De Palma par les studios. Le réalisateur réussit néanmoins à éviter l’emploi de cette musique sur le générique d’ouverture, la fameuse séquence de la douche, pour la déplacer sur celle du bal. « Vous imaginez la scène […] avec cette musique sirupeuse ? »

Bernard Herrmann
Hitchcock et Herrmann, 1955 © DR
Pino Donaggio et Brian De Palma
Donaggio et De Palma, 2017 © DR

SOUS LA DOUCHE AVEC CARRIE WHITE

Comme la plupart des films du réalisateur, Carrie s’articule autour de trois ou quatre grandes séquences visuelles mémorables. Le film s’ouvre sur la lente déambulation de la caméra dans le vestiaire des filles au lycée, après un cours de volley. Les jeunes lycéennes chahutent dans un long (faux) plan-séquence sensuel et vaporeux jusqu’à ce que la caméra s’insinue dans les douches, et s’attarde sur Carrie quelques instants avant le surgissement de ses règles.

Ce goût des longues prises, Brian De Palma l’a hérité d’Orson Welles : il faut laisser tourner la caméra afin que les acteurs fassent naître l’émotion eux-mêmes, sans montage, ni manipulation. Le réalisateur se sert néanmoins de techniques cinématographiques pour plonger le spectateur dans l’érotisme lyrique de la scène, la capturant au ralenti, jusqu’à ce que l’arrivée du sang crée le choc signifiant le retour à un rythme normal. Lorsque la caméra pénètre sous la douche avec Carrie, c’est Hitchcock qui sert inévitablement de référence. Brian de Palma reprend le système des blasons de Psychose. Ce n’est plus cette fois le couteau qui découpe le corps de la jeune fille, c’est l’œil baladeur de la caméra. D’autre part, La présence de la nudité à l’écran dans les années 70 est un atout majeur pour attirer dans les salles un public voyeur. La caméra de De Palma joue de ce stratagème, permettant au regard des hommes de pénétrer un endroit qui leur est habituellement interdit et faisant de cette scène « la simple illustration d’un fantasme typiquement masculin ». Il nie pourtant – de manière un peu paradoxale – recourir à une caméra voyeuriste, prétendant se placer du point de vue de Carrie, qui découvre son corps, un point de vue sensuel et langoureux. Innocent aussi, puisque la sexualité adulte, accompagnée de honte et culpabilité, ne survient qu’avec le jaillissement du sang menstruel.

L’effet est réussi, et la scène marque les esprits. George Lucas dira même qu’elle est la clé du succès du film : « La plupart des réalisateurs, s’ils comptent employer de la nudité frontale, vont la conserver pour la neuvième bobine. En la présentant très tôt dans le film, Brian donne au public la sensation de se trouver face à un réalisateur qui pourrait faire n’importe quoi. » La scène n’est cependant pas une partie de plaisir à tourner pour les jeunes actrices, bien conscientes de leur nudité et de l’œil indiscret de la caméra. Certaines font marche arrière, d’autres vomissent avant les prises, ou tentent de négocier… Lors du visionnage des rushs, Sissy Spacek n’en mène pas large. « Je ne savais pas si je devais rire ou me réfugier sous mon fauteuil. » Elle décide toutefois d’en rire.

Carrie
Sissy Spacek dans Carrie, 1976 © United Artists
Psychose
Janet Leigh dans Psychose, 1960 © United Artists

UNE HISTOIRE DE FEMMES PUISSANTES

Les détracteurs de Brian De Palma accusent régulièrement le réalisateur de ne pas aimer les femmes. En plus des moyens discutables qu’il emploie avec les actrices pour arriver à ses fins, Nancy Allen (Chris Hagerson) reçoit à de multiples reprises de Betty Buckley (Miss Desjardins) une véritable gifle, pour lui arracher une réaction qu’il ne considère pas pouvoir obtenir par le jeu. De Palma use de sujets personnels qui troublent véritablement Amy Irving (Sue Snell), pour la faire authentiquement pleurer. Aussi, les femmes apparaissent souvent dans ses films comme des objets déshumanisés voués à satisfaire les pulsions scopiques. Ce sont des agents du mal, des victimes de violences masculines sadiques, des démons… Aux yeux de Brian De Palma, le choix est d’une simplicité enfantine : ça fonctionne, tout simplement. Les femmes lui servent d’outils pour manipuler le public, qui s’identifie plus facilement à leur vulnérabilité. Objets d’empathie autant que de voyeurisme, elles permettent au spectateur de vivre la terreur des victimes tout en les observant, à distance.  Elles font donc de bien meilleures victimes que les hommes. Dans Carrie, les femmes en sont, évidemment, mais elles sont également héroïnes, diaboliques et vengeresses. Carrie, en particulier, répond parfaitement à l’obsession de la dualité que l’on retrouve chez De Palma.

On reproche souvent également au réalisateur de faire reposer ses films sur les effets visuels plus que sur leur entièreté et leur cohérence. Ses artifices maniéristes, voyeurs, seraient là pour dissimuler un certain manque de contenu. Pourtant, il leur arrive indubitablement de conférer aux séquences une puissance telle qu’elles s’imposent encore aujourd’hui dans l’inconscient cinéphile.

La scène du bal de promo, qui se termine dans un bain de sang, synthétise relativement bien le film tout entier et le cinéma de De Palma. Pour la mettre en scène, le réalisateur fait de nombreuses recherches sur les bals de promotion, et s’inspire beaucoup du sien : « Un bal de promo, c’est comme votre première expérience sexuelle. Ça ne change jamais. En 1980 ou en 2001, on aura toujours la puberté, l’adolescence, les jeunes adultes. » Idem pour les lycéens : ils portent le même uniforme, ont des aspirations similaires (bal, petit ami), peu importe l’époque. Pour Stéphane du Mesnildot (« De la Vie des marionnettes », Simulacres n°1 p.98) Carrie raconte « le passage de la poupée de chiffon grossière à la Barbie au corps en plastique, performante, fabriquée en série […] De Palma habille les jeunes filles avec des tenues de sport jaune et noires et transforme le lycée en ruche, en matrice du monde capitaliste. » Carrie White se voit en effet écartelée entre son désir d’intégration, d’uniformisation, et l’espace familial, contrôlé par sa mère. Elle reproduit inconsciemment les actions de sa mère, en cousant elle-même l’objet de son émancipation, sa robe de bal. Pour Margaret White, la robe rose pâle de sa fille est d’un rouge inacceptable. Il s’agit de la couleur de la passion, de la sexualité, du sang. La jeune fille, en ne portant plus le blanc chaste et pur et les couleurs ternes choisies par sa mère, se libère du carcan immaculé, virginal, que cette dernière tente de lui imposer.  

Il n’est pas anodin que Brian De Palma choisisse alors de nous montrer, tandis que Carrie se rend au bal, sa mère, échevelée, portant des coups de couteau arbitraires à sa planche à découper, puisqu’il s’agit du même couteau avec lequel elle a coupé le cordon ombilical de son bébé qu’elle s’apprêtait à tuer, et qu’elle plantera de nouveau dans le corps de son enfant à la fin de la soirée. Carrie apparaît à la fois comme une poupée fabriquée par sa mère, et comme un automate actionné par ses camarades. Si elle s’enfuit au bal contre l’avis maternel, s’opposant à sa mère corps et âme, elle n’aura toutefois de réel libre arbitre que lorsqu’elle déchainera sa fureur après l’ultime affront élaboré par Chris.

 

Amy Irving
Amy Irving dans Carrie, 1976 © United Artists
Nancy Allen
Nancy Allen dans Carrie, 1976 © United Artists

VERTIGE DE L’AMOUR

Brian De Palma met en exergue la tempête à venir le temps d’un court instant de grâce, lorsque dansent Carrie et Tommy. La caméra, en légère contre-plongée, effectue un mouvement circulaire autour des comédiens placés sur un plateau tournant, dans le sens inverse des aiguilles d’une montre, communiquant ainsi au spectateur le vertige et l’ivresse de l’amour naissant entre les deux jeunes gens. Le tournage de la scène se déroule sans heurt, en deux semaines. Il faut cependant une journée entière pour venir à bout du superbe plan-séquence de deux minutes menant des bulletins de vote au seau de sang, lors de l’élection de Carrie et Tommy !

S’ensuit une longue scène, alternant cadrages sur le bonheur de Carrie bientôt couronnée reine de promo, et sur l’espace en dessous de l’estrade, représentation d’un espace pulsionnel, carnassier, sorte d’Enfer où se tapissent Chris et Billy, prêts à commettre le dernier méfait de leur existence. Brian de Palma prolonge le suspense autant que possible en utilisant le ralenti.  Le procédé, employé dans des films chers à de Palma – La Mort aux Trousses (A. Hitchcock, 1959), Le Cuirassé Potemkine (S. Eisenstein, 1925) – permet de freiner l’action pour que le spectateur puisse en enregistrer toutes les données. « Monter du ralenti est très fastidieux, le rythme est si différent. Il faut savoir exactement combien d’images employer pour exagérer le mouvement. » De Palma et Paul Hirsch, son monteur, prennent donc de nombreuses semaines afin de définir le découpage, qui multiplie les points de vue sur l’estrade, et fait monter la tension, à la manière de David Lean dans Le Pont de la Rivière Kwaï (1957).

Lorsque le contenu du seau de sang de cochon se déverse enfin sur Carrie et Tommy, la violence du regard des autres qui la raillent ostensiblement, renforcée par la boucle sonore de sa mère la prévenant du désastre (« Ils vont tous se moquer de toi »), a raison des dernières résistances de la jeune fille. Personnage systématiquement ostracisé, Carrie se brise définitivement. L’image se scinde alors en deux. Ce split-screen demande à De Palma demande au réalisation six semaines de montage et près de 150 schémas. C’est une habitude du réalisateur, qui storyboarde méthodiquement chaque action, et tapisse son bureau de dessins qu’il contemple, examine, déplace sans cesse jusqu’à trouver le séquençage parfait. Isoler Carrie du spectacle destructeur dont elle tire les ficelles n’est pas l’effet le plus compliqué à tirer du procédé visuel très fort, puisqu’il démultiplie le chaos en en montrant deux fois plus. Seulement, après montage, la scène de cinq minutes ne fonctionne pas. Pour Brian De Palma, le split-screen dissout le choc viscéral créé par l’action en plein écran. Paul Hirsch et le cinéaste décident donc de ne l’utiliser uniquement quand cela leur semble nécessaire – ce qui n’empêchera pas De Palma de regretter l’emploi du procédé, qu’il qualifiera par la suite de gimmick. Selon lui, le split-screen induit une forme trop contemplative et donc inappropriée pour les scènes d’action nécessairement chargées en puissance émotionnelle.

La distancitation semble pourtant bénéfique, note l’auteur Douglas Keesey (Brian De Palma’s Split Screen), car il permet au public, qui s’identifie d’instinct à Carrie, de regarder non seulement la jeune femme et mais aussi de contempler la scène avec elle, créant donc un contrepoint moral. Les spectateurs désirent autant qu’elle une vengeance sanglante, mais ne peuvent qu’en condamner la rage destructrice face au chaos ainsi provoqué.

Dès lors que le sang éclabousse Carrie, l’écran se fend donc, et les couleurs se dérèglent, se divisent, soulignant elles aussi l’état d’esprit et la transformation de l’héroïne. Le bleu laisse soudain place au rouge du sang de cochon qui emplit l’espace, accentuant l’étrangeté et le caractère surnaturel de la séquence. Le producteur souhaite que la scène soit modifiée, le sang remplacé par de la peinture bleue (réduisant ainsi à néant le symbole et le fil conducteur essentiel de l’intrigue !) Brian De Palma lui tient tête, et reste fidèle au livre, créant ainsi l’une des images les plus emblématiques de Carrie (le film, et le personnage), celle de la jeune fille, figée de stupeur, statufiée par le sang dont elle est recouverte. Une représentation qui sera par la suite mainte fois remployée, car, selon le réalisateur, elle est « d’une redoutable efficacité sur le plan viscéral ».

« Vous devez dire à votre collaborateur ce que vous souhaitez faire, et prier Dieu qu’il ait trouvé, lorsque vous arriverez à la séquence, un moyen de le réaliser. Autrement vous vous retrouvez dans une situation comme Les Dents de la Mer, avec un requin qui ne fonctionne pas. » affirme le directeur des effets spéciaux Gregory M. Auer, proche collaborateur de Brian De Palma. La chaleur des projecteurs dessèche rapidement le mélange utilisée pour simuler le sang. En conséquence, la pauvre Sissy Spacek se retrouve réellement engluée dedans. C’est pourquoi un technicien armé d’un tuyau à incendie se tient à quelques pas de l’estrade, prêt, à arroser l’actrice dès que le faux sang commence à se coaguler. Pourtant, cette croûte de sang on ne peut plus réaliste ajoute à la texture des éléments à l’écran – eau, feu…- et au traitement de l’image (montage, effets kaléidoscopique, colorimétrie), soulignant la volonté de Brian De Palma de nous mettre face à la matérialité, à l’artificialité de l image, comme pour pointer l’obligation de se conformer aux attentes sociétales. A travers son personnage principal, le cinéaste s’attaque à une société castratrice, voire à une industrie du cinéma aliénante, dans la lignée de Phantom of the Paradise ?

Carrie
Avant le drame © United Artists
Carrie
Tournage de Carrie, 1976 © United Artists

MAMAN TRÈS CHÈRE

Si Brian De Palma doit composer avec les exigences des studios hollywoodiens qu’il méprise, Carrie se construit autour d’une figure maternelle omniprésente, intransigeante et puritaine, dont la fille ne peut s’émanciper qu’en lui ôtant la vie.

Brian de Palma transcende la scène du meurtre décrite par Stephen King, dans laquelle la jeune fille provoque par télépathie une crise cardiaque chez sa mère, pour la rendre plus efficace visuellement. Cette fois, Margaret White périt crucifiée, dans une sorte d’extase licencieuse (« Elle rejoint enfin son Créateur », expliquera Piper Laurie), transpercée par les couteaux et instruments de cuisine que sa fille précipite sur elle. Pour réaliser cet effet saisissant Gregory M. Auer monte des couteaux à lames rétractables sur des fils transparents. Il suffit de les lancer pour qu’ils s’enfoncent dans les prothèses portées par Piper Laurie. Dès que l’un d’eux frappe sa cible, on arrête de filmer, l’arme factice est retirée et remplacée par un couteau fixe. À ceux qui reprochent la brutalité de sa mise en scène, De Palma rétorque : « Ils disent que je suis violent. Ils disent que la violence est immorale. Dans la peinture, les artistes emploient le grotesque constamment. Les crucifixions sont assez grotesques […]. Clouer quelqu’un sur une croix, le laisser demeurer là […]. Pour moi, la violence n’est qu’une forme visuelle. C’est très excitant. […] La violence, c’est extrêmement beau. » Toutefois, avec cette séquence de mort saisissante, le réalisateur surenchérit dans l’imagerie catholique qu’il connaît bien, et qui l’a toujours impressionné, la mort de Margaret offrant le miroir de l’icône de Saint Sébastien dans le placard où Carrie était maintes fois enfermée.

Le sinistre cagibi au coeur de la maison, construit au centre de la maison, renferme donc un crucifix, dans lequel le chef décorateur Jack Fisk enfonce des fils, pour qu’il ressemble au corps de Saint Sébastien percé de flèches. Il décide d’ouvrir la bouche du personnage pour simuler un hurlement, et remplace ses cheveux de plâtre par de véritables cheveux peignés comme ceux de Margaret. Fisk ajoute également une lumière derrière les yeux du personnage, qui peut être augmentée ou réduite en fonction de l’action. Le lifting fait son effet…

Malgré la mort de sa mère, la libération totale de Carrie ne serait complète sans la destruction de sa prison, la maison dans laquelle Margaret White la séquestrait plus que ne l’élevait. Pour filmer cette séquence, Jack Fisk construit un modèle réduit de la demeure, à l’échelle ½. Si l’ensemble du tournage se passe paisiblement, rien ne se déroule comme prévu lors de la réalisation de la dernière séquence : la destruction de la maison par une pluie de rochers. De Palma se souvient : « On avait ce tapis roulant plein de pierres qui surplombait la maison pour l’en arroser […], l’effet était très convaincant. » Seulement, alors que la caméra tourne et les artifices sont prêts à être déclenchés pour simuler l’incendie, voilà que le tapis s’enraye, coincé par des pierres trop lourdes pour le mécanisme. Il s’agit du dernier plan du film à mettre en boîte. Il est quatre heures du matin, et l’équipe est épuisée d’avoir travaillé toute la nuit. Elle n’est pourtant pas au bout de ses surprises puisque la police arrive, alertée par le vacarme, manquant d’arrêter tout le monde sur le plateau ! Finalement De Palma décide de continuer à tourner malgré le contretemps : la maison sera simplement détruite par le feu, et non par les pierres, avant d’être engloutie sous terre. S’il a déploré ce changement sur le moment, le réalisateur ne le regrette pas du tout, et trouve, tout compte fait, la séquence superbe.

Brian De Palma modifie également le dénouement de l’histoire, et ajoute l’épilogue dans lequel la main de Carrie surgissant de sa tombe agrippe Sue Snell, pour créer une fin cinématographiquement plus efficace. La démarche étrange d’Amy Irving est fabriquée en inversant le défilement de la pellicule. L’actrice marche en réalité à reculons, ce qui peut se voir à la voiture à l’arrière-plan qui roule à l’envers. Sissi Spacek qui, refusant la doublure qu’on lui propose, reste enfermée de nombreuses heures dans une boîte, soigneusement enterrée par son mari pour brandir simplement son bras sanglant au moment opportun. Aux yeux de Brian De Palma, cette main terrifiante est une métaphore de « […] l’idée de la culpabilité […] qui ne la quittera jamais. »

Brian De Palma et Sissy Spacek
Brian De Palma et Sissy Spacek, 1976 © United Artists
Carrie
Tournage de Carrie, 1976 © United Artists

LA REVANCHE DU KING

Brian De Palma est terriblement déçu de la campagne marketing organisée par United Artists, qui traite son film comme une petite série B calibrée pour Halloween. Pour le studio, si les films d’horreur ont le vent en poupe à l’époque, comme l’ont prouvé les succès de L’Exorciste (W. Friedkin, 1974) et La Malédiction (R. Donner, 1976), c’est grâce à leurs têtes d’affiche ou parce qu’ils étaient adaptés de bestsellers. Carrie déroge à la règle : il n’y a aucune star à son casting ( John Travolta n’accède à la célébrité qu’au moment de la sortie du film, grâce à la série télévisée Welcome back, Kotter) et le roman n’atteindra le statut de bestseller qu’après la sortie du film. Brian De Palma considère d’ailleurs que son adaptation y contribue pour beaucoup à la popularité du livre de Stephen King.

Malgré ce lancement en demi-teinte, Carrie marque un tournant dans la carrière de De Palma. Ayant coûté 1,8 millions de dollars, le film en rapporte 33 millions au box-office américain, devenant le premier succès hollywoodien du réalisateur. Un véritable triomphe public et critique, puisque Carrie remporte le Grand prix du Festival du film Fantastique d’Avoriaz en 1976. Deux de ses actrices principales sont nommées l’année suivante à l’Oscar de la Meilleure Actrice (Sissi Spacek) et du Meilleur Second Rôle Féminin (Piper Laurie).

Ce succès inespéré, Stephen King le savoure également. Carrie fut lui-même à deux doigts de passer à la corbeille. Le romancier se souvient l’avoir rédigé sous forme d’une nouvelle bien trop longue à destination d’un magazine qui rejeta le manuscrit. Son salut, il l’a dû à sa seconde femme, Tabitha, romancière elle aussi, qui après l’avoir sauvé de la destruction  et lui, fait savoir à son compagnon qu’elle souhaiterait connaître la suite de l’histoire. Dans deux interviews de 1983 (Playboy), et 2011 (Entertainment Weekly), Stephen King admet trouver Carrie maladroit et sans talent. Le film de De Palma, qu’il découvre une semaine avant sa sortie lors d’une avant-première à Boston en double programmation, est d’après lui est plus artistique et mieux réalisé que son livre. Sans toutefois le comparer aux chefs-d’œuvre du septième art, il affirme que c’est « un très bon film d’horreur et de suspense, bien meilleur que le livre ».

Le romancier encense le travail des actrices : « [C’est] Un remarquable travail, et un jeu extraordinaire de la part de Piper Laurie. » Stephen King loue également la manière dont De Palma se met dans la poche tout type de public : le premier film présenté étant destiné à un public afro-américain, King est agréablement surpris de le voir se prendre d’affection pour l’histoire de cette jeune fille blanche réprimée évoluant dans un milieu pourtant des moins diversifiés. C’est, pour l’écrivain, la force de l’art qui « met sur un pied d’égalité les gens de tous horizons, de toutes les cultures […] » Il préfère nettement la fin du film, surprenante à ses yeux. King admire notamment la façon dont De Palma désamorce les attentes des spectateurs, leur laissant penser que tout est terminé, qu’ils sont enfin tranquilles et peuvent songer à la suite de leur soirée, les rendant ainsi complètement vulnérables, pour les faire bondir dans un dernier frisson lorsque la main de Carrie surgit de la tombe. « Je pensai qu’on avait a un succès phénoménal face à nous. Brian de Palma a fait quelque chose de nouveau. Il a véritablement créé une fin choc, qui ébranle un public qui s’attendait pourtant à un film d’horreur. » L’effet, repris dans de nombreux autres films d’épouvante, à commencer par Vendredi 13 (S. Minor, 1981), devient par la suite une sorte de tradition du genre.

Brian De Palma pose incontestablement son empreinte sur le cinéma d’horreur avec Carrie. Après ce succès indiscutable, Hollywood lui propose d’ailleurs une multitude de films d’horreur et de suspense, un genre que le réalisateur n’affectionne pas particulièrement, et dont il déplorait le déclin il y a quelques années encore, conséquence de la condescendance des critiques à l’égard d’une violence « répréhensible » Brian De Palma considère en revanche la tendance post-moderne menée par Scream (W. Craven, 1997) un véritable sommet d’inepties. Il voit également d’un mauvais œil l’assimilation de la culture de masse américaine, imprégnant toutes les autres cultures, au risque d’une uniformisation générale et mondiale, et regrette le nivellement par le bas de la télévision, ainsi que le peu d’intérêt porté par les ses compatriotes aux cultures étrangères.

On peut donc légitimement se demander si Brian De Palma ne grince pas des dents puisque, victime (?) de son succès au cinéma et en librairie, Carrie n’échappe pas à la politique des remakes et suites chère aux studios américains. En effet, pourquoi changer une formule qui marche lorsqu’on peut la recycler encore et encore, et encaisser la monnaie ? En 1988, une comédie musicale Carrie écrite par le scénariste du film, Lawrence D. Cohen, voit le jour à Broadway, reprise en 2012 et 2015 malgré un échec cuisant lors de son lancement – la pièce est arrêtée après 21 représentations. En 1999, au cinéma, les studios produisent une suite , Carrie 2 The Rage, supervisée par Katt Shea) dans laquelle apparaît Amy Irving. Trois ans plus tard viendra un remake télévisé de David Carson… Plus récemment encore, en 2012, c’est Kimberly Pierce (Boys Don’t Cry, 1999) qui s’attaque à une nouvelle adaptation cinématographique du livre de Stephen King, toujours avec l’aide de Lawrence D. Cohen, le soutien et la confiance de Brian De Palma en personne. Intitulée Carrie, la vengeance, elle met en scène Chloë Grace Moretz dans le rôle-titre, et Julianne Moore en Margaret White.

Impossible désormais d’échapper à Carrie, adolescente brimée et vengeresse qui ne cesse de revenir d’entre les morts à l’approche d’Halloween…

Carrie au bal du diable est disponible en streaming sur FilmoTV et Shadowz.

Copyright illustration : Casey Yoshida.