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Ozu, le maître du quotidien moderne

Des plans sur le port d’Onomichi, ses rues avec ses écoliers marchant à l’unisson, un train qui passe au travers des habitations et de la montagne scindant le cadre en deux, et enfin un couple de retraités occupés à remplir leur valise pour un voyage annoncé dans le titre du film. Voilà comment s’ouvre Voyage à Tokyo (1953), l’un des films les plus célèbres du réalisateur Yasujiro Ozu, qui suscita l’intérêt des occidentaux pour son cinéma.

[sg_popup id=225799 event= »click »]Tōkyō monogatari[/sg_popup], littéralement : « Contes de Tokyo », ne suffit cependant pas à résumer la prolifique carrière d’un réalisateur dont les 54 films suivent les révolutions techniques du cinéma dans la première partie du XXe siècle, du muet au parlant jusqu’à la couleur. Mentionnons également  la vingtaine d’oeuvres perdues, dont un premier film Le sabre de la pénitence (1927). Ces productions aujourd’hui disparues nous rappellent la fragilité du médium cinématographique, et ne peuvent donc que nous encourager plus encore à découvrir dix des films de Yasujiro Ozu restaurés par Carlotta Films en 2K et en 4K à l’occasion d’une rétrospective inédite entamée le 31 juillet en salle. Parmi eux, le célèbre Voyage à Tokyo, que le réalisateur lui-même considère comme « l’un de ses films les plus mélodramatiques ». Déclaration paradoxale s’il en est… 

Et en effet, Ozu explore divers registres dès ses débuts très prometteurs depuis la comédie, en s’inspirant de l’humour nansensu-mono (proche du burlesque) de Ookubo Tadamoto jusqu’au mélodrame – de façon presque obligatoire. A l’époque, deux genres dramatiques sont alors populaires au Japon, les gendai-geki, dépeignant la vie contemporaine, et les jidai-geki, d’avantage tournés vers le passé. Ozu ne se plait guère dans cette tendance qu’il n’éprouve d’ailleurs que dans son premier film. Il trouvera alors sa place au studio Shochiku qui privilégie des films sur la société japonaise en cours de modernisation. Le réalisateur parvient à créer son propre style, et l’on peut donc comprendre Yoshimoto Mitsuhiro lorsqu’il écrit que « sous les apparences du “plus japonais de tous les cinéastes japonais”, Ozu a en fait déconstruit le plus japonais de tous les genres japonais, le mélodrame familial ». Refusant les normes hollywoodiennes qui influençaient les mélodrames japonais, Ozu réalise des œuvres à haut potentiel mélodramatique d’une manière si particulière qu’il en génère des films d’un genre unique et reconnaissables en un plan. Mais comment définir précisément ces particularités propres à sa mise en scène ?

Déclinaisons familiales

L’une des caractéristiques les plus évidentes du cinéma d’Ozu réside dans son approche de la cellule familiale, et plus précisément de son effondrement. En parcourant sa filmographie, on peut en effet remarquer les déclinaisons de ce thème présentes dans chacune de ses oeuvres : l’envol inévitable des enfants à la suite d’un mariage (Printemps tardif, 1949), le manque d’amour dans un couple ([sg_popup id=225796 event= »click »]Le Goût du riz au thé vert[/sg_popup], 1952), et tant d’autres problématiques liées. Par ailleurs, Ozu crée lui-même un lien quasi familial avec son équipe technique, puisque l’on retrouve dans nombre de ses films les mêmes acteurs, créant une continuité visuelle accrue entre chacune de ses œuvres. Evidemment, on pense à ses deux acteurs fétiches Chishu Ryu et Setsuko Hara, cette dernière arrêtant brusquement sa carrière un an avant la mort du réalisateur pour vivre cachée à Kamakura, où l’on peut trouver la tombe d’Ozu. Mais ces deux acteurs ne sont pas l’exception, puisqu’on peut retrouver également Kuniko Miyake, Nobuo Nakamura, Shin Saburi et bien d’autres. et bien d’autres. N’oublions pas non plus derrière la caméra son chef opérateur, fétiche, Yuharu Astuta.

© Shochiku Co., Ltd.

 

 

Les mutations sociales

Ces déclinaisons que l’on peut retrouver de façon récurrente dans le cinéma d’Ozu permettent de tisser des liens entre chacun de ses films. Ces répétitions pourraient donner a priori l’impression de découvrir des copies. Il n’en est absolument rien. En effet, Ozu ayant survécu aux grandes évolutions du cinéma au XXe siècle – contrairement à certains réalisateurs – son oeuvre reste aussi à découvrir du point de vue de l’innovation technologique. Certes, Ozu ne manquera pas de clamer haut et fort son aversion pour ces innovations. Gosses de Tokyo, sorti en 1932, et le film que l’on nomme souvent son remake, Bonjour, sorti, lui, en 1959, portent pourtant les stigmates d’un cinéaste sensible aux apports du son et de la couleur. Les deux oeuvres évoquent chacune à leur façon la rébellion d’enfants contre leurs parents. Le premier appartient à l’ère du muet en noir et blanc, là où le second, sonore et en couleur, marque un tournant dans l’approche de la mise en scène par Ozu. Ces mutations techniques se mettent également au service de son rôle d’observateur des évolutions sociales d’un monde où les Gosses de Tokyo remettent en question « l’importance » de leur père à l’occasion d’une projection privée de films, revendication déclinée quelques années plus tard dans Bonjour sous la forme d’une grève de la parole motivée par le désir d’obtenir une télévision.

© Shochiku Co., Ltd.

Une POÉTIQUE DU QUOTIDIEN

Ces mutations sociales qui définissent le cinéma d’Ozu trouvent leur source dans la vie des japonais des années 20 aux années 50 environ. En effet, avec la fin de l’ère Meiji en 1912, contemporaine de l’ouverture du Japon au reste du monde et d’un processus de modernisation vers un système industriel occidental, le pays vécut alors de lourds changement. David Bordwell, théoricien du cinéma et auteur – notamment de Ozu and the Poetics of Cinema – considère l’intérêt d’Ozu pour les dislocations familiales comme un reflet de l’opposition entre la vie des japonais à l’époque et « les promesses de l’ère Meiji » qui leur laissait espérer la conservation de leurs traditions malgré la modernisation du pays. Bien sûr, cela transparait dans ses films, à tel point qu’Ozu fut longtemps considéré comme réactionnaire. Mais les propos du cinéaste au sujet de Voyage à Tokyo permettent de comprendre ses véritables intentions. Le réalisateur s’intéresse ainsi à des tensions, en les présentant de façon neutre et quasi factuelle, s’attachant aux détails plus qu’aux émotions bouillonnantes qu’illustrent généralement les mélodrames.

Nous [avec Noda Kogo, scénariste] avions voulu représenter les relations parents-enfants telles quelles, sans vouloir ni les renier ni les défendre. Nous voulions manifester la piété filiale indépendamment de toute référence au bien ou au mal. 

Yasujiro Ozu

© DR

© Shochiku Co., Ltd.

D’aucuns qualifieront l’oeuvre d’Ozu comme un cinéma où il « ne se passe rien ». Et dans un sens, ils n’auraient pas tort si on compare ses réalisations à des films américains de l’époque, qui reposent sur l’action constante et les émotions outrancières. Ozu, lui, choisit ce manque d’action à dessein, car son « intention était d’émouvoir les gens avec les passages les plus anodins » comme il le dit lui-même. Il capte l’essence du quotidien de ses contemporains, en accordant une attention particulière aux détails – ainsi de l’épluchage de pommes à la fin de Printemps tardif qui rappelle presque Les mangeurs de pommes de terre de Van Goghles fausses réprimandes du père dans Bonjour, l’oreiller introuvable au début de Voyage à Tokyo, etc.

Pour moi, le cinéma ne fut jamais auparavant, et plus jamais depuis, si proche de sa propre essence, de sa beauté ultime et de sa détermination même, de donner une image utile et vraie de l’homme du XXème siècle.

Wim Wenders

Bien que cette affirmation puisse être facilement démontée, puisque l’essence présentée dans les films d’Ozu ne pourrait certainement pas être celle de tous ayant vécu ce siècle violent, le cinéaste parvient ainsi à mettre en place une poétique du quotidien grâce à une mise en image « parfaite » quasi immuable.

La contemplation

Soucieux de ne pas tomber dans le piège des émotions surdouées du mélodrame, Ozu privilégie les instants silencieux de réflexion des personnages. Aussi affirmera-t-il au sujet de Bonjour : « on peut bavarder à l’infini sur des choses insignifiantes, mais quand on arrive à l’essentiel il est très difficile de dire quoi que ce soit ». Ozu préfère donc l’instant où ses personnages se retrouvent souvent à regarder dans la même direction, sans que l’on découvre le sujet de leur observation. En effet, on remarque aisément de nombreuses scènes de réunions silencieuses à travers sa filmographie, telle celle de Bonjour, dans laquelle le professeur d’anglais (Keiji Sada) retrouve la tante de ses élèves (Yoshiko Kuda), dont il est amoureux, sur les quais du train. Ils parlent de la météo, dans une de ces conversations futiles qui enrageaient Minoru (Koji Shidara). Puis ils cessent de parler et contemplent de concert le ciel, avec ce nuage à la forme étrange que nous ne pouvons voir. Ozu arrive alors à l’essentiel, à l’amour que porte le professeur à la tante. Inutile d’ajouter alors quoi que ce soit. Les silences parlent d’eux-mêmes.

© Shochiku Co., Ltd.

On retrouve cette simplicité visuelle dans l’une des scènes de fin du Voyage à Tokyo, lorsque Noriko (Setsuko Hara) rejoint son beau-père (Chishu Ryu) pour l’informer de l’arrivée de son fils, et qu’elle s’arrête un instant à ses côtés pour contempler le paysage dans un axe identique. Les personnages regardant directement vers la gauche du plan, nous ne pouvons accéder à ce qu’ils regardent. Mais là n’est pas le sujet. Cet arrêt ténu dans l’effervescence des rituels funéraires comporte autant d’émotion que mille paroles sur la perte d’un être aimé via un gros plan sur un visage en sanglots. Et pourtant, le père dit juste : « Le lever du jour était magnifique. Il va encore faire chaud aujourd’hui ». De ce lever du soleil que nous n’apercevons pas, on en comprend le symbole : la vie continue, malgré la douleur.

© Shochiku Co., Ltd.

Les pillow shots

Outre la parole, Ozu abandonne ses personnages hors-champs dans de nombreux plans qui marquent son style cinématographique. D’ailleurs, ses films se closent souvent par des plans « vides », ou, comme les nomme le critique Noël Burch, pillow shot, terme emprunté à la poésie classique japonaise et à son utilisation des makurakotoba ou pillow words qui reflètent ou modulent le sens de la phrase à venir.  Ces plans vides se présentent généralement comme des plans larges mettant en scène l’environnement des personnages. On peut donc souvent apercevoir des plans de l’océan (Printemps tardif, Voyage à Tokyo), de montagnes (Eté précoce), des arbres haut dans le ciel (Le Goût du riz au thé vert), et d’autres. Ces plans immobiles apparaissent parfois à la suite de scènes dramatiques, et restaurent une sérénité visuelle en préservant une émotion ténue. Cette balance entre ces plans vides et les situations dramatiques permet de conserver un équilibre cher à Ozu.

© Shochiku Co., Ltd.

© Shochiku Co., Ltd.

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Cependant, ces plans ne portent pas seulement sur des paysages naturels, mais sont souvent emplis d’humanité, à travers la présence d’objets comme rappels de la présence humaine et de ses émotions retenues. Ainsi, Ozu est connu pour ses plans sur les vêtements qui sèchent en se balançant au vent (Bonjour, Voyage à Tokyo), les trains qui passent avec leur vapeur (Voyage à Tokyo), les pièces d’une maison vide (Bonjour), et tant d’autres. De plus, le cinéaste laisse parfois sa caméra là où un personnage a déjà disparu du cadre, donnant une impression de retard dans le montage, mais qui s’explique par l’importance des pillow shots dans le déroulement de ses films. Ce vide demeure, bien sûr, relatif. D’un point de vue « occidental », ces plans représentent le néant, mais ils portent en réalité des émotions, des traces, et une énergie émotionnelle particulière au cinéma d’Ozu.

La modernité visuelle

L’une des autres grandes spécificités visuelles d’Ozu, qui permet cet écart avec les mélodrames habituels, réside dans ses cadrages larges et bas qui, pour certains, rappellent la vision qu’un japonais aurait en étant assis sur un tatami. Dans le documentaire [sg_popup id=225798 event= »click »]Tokyo-ga[/sg_popup](1985) de Wenders, Yuharu Atsuta présente au réalisateur sa technique pour obtenir le cadre souhaité par Ozu, avec un trépied conçu spécialement pour ce besoin, ainsi que le chronomètre utilisé par le réalisateur japonais. Cette démonstration émeut le directeur de la photographie, ces gestes portant les souvenirs d’Ozu. Ainsi, ce cadre représente son cinéma. Cette distance permet particulièrement la prise de vue des scènes de contemplation nécessaires à ses films. En effet, la caméra immobile, loin des personnages, ne bouscule pas le silence et l’organisation du plan. Pourtant, malgré l’importance que portait le réalisateur à la réussite de ces cadres particuliers, les faux raccords au montage ne le dérangent pas, attestant que la symétrie et la continuité ne sont pas des nécessités pour lui. De plus, ces plans apparaissent souvent décadrés, et les raccords en champ/contre-champ ne suivent pas non plus les usages habituels – essentiels dans le cinéma hollywoodien, par exemple. Il brise notamment la règle des 180° , qui établit une ligne à ne pas franchir entre deux personnages pour ne pas briser la cohérence spatiale du spectateur. Par ailleurs, la Nouvelle Vague française délaissera elle aussi ces conventions quelques années plus tard, et l’on voit donc bien le refus d’Ozu de suivre les règles cinématographiques pour créer les siennes. Ainsi ces coupes franches – le réalisateur refuse le fondu enchainé, qui pour lui n’est pas un élément de la « grammaire cinématographique » – et cette opposition singulière lors des champs/contre-champs, font du cinéma d’Ozu un cinéma presque violent pour le spectateur habitué à des conventions plus fluides et plus souples. Malgré les situations banales mises en scène, son esthétique apparait, d’une certaine manière, expérimentale.

La place du spectateur

Ozu exerce une autre violence envers son spectateur lorsqu’il lui refuse de montrer le contre-champ. En nous refusant la vision des personnages, dans les scènes de contemplation par exemple, le cinéaste choisit de ne pas définir un point de vue pour la caméra. Cette volonté explique les incohérences visuelles que l’on peut remarquer, par exemple, dans la balade en vélo près des plages dans Printemps tardif. Un travelling vers la droite longe tout d’abord la plage, puis nous reprenons ce mouvement avec un travelling en gros plan sur Noriko (Setsuko Hara), qui passe à la même valeur de cadre mais avec un travelling à gauche sur Hattori (Jun Usami), et se place ensuite derrière les deux vélos qui semblent avancer tout droit. Ce passage de la droite à la gauche puis au centre peut déstabiliser, et prouve le jonglage que se permet Ozu avec le point de vue de sa caméra.

© Shochiku Co., Ltd.

La caméra n’épouse aucun point de vue, et, pour Alain Begala, cela représente le « paradoxe-Ozu » comme il le décrit dans un article des Cahiers du cinéma, L’homme qui se lève. Il y explique alors que, dans le cinéma d’Ozu, « le lieu de la caméra n’est pas le foyer de l’énonciation, il n’est que le lieu de la caméra ». Cette dissociation permet notamment au spectateur de garder une place « maintenue hors de la fiction » pour conserver sa liberté. Ce-dernier ne se confond pas avec les personnages en s’impliquant dans une intrigue qui ne lui appartient pas. Dans Printemps tardif par exemple, lorsque Noriko, ayant terminé sa mise en beauté, se lève et quitte son miroir en créant un pillow shot, le manque de réflexion dans le miroir souligne une certaine cruauté de la part du metteur en scène. Le vide prédit alors la solitude prochaine de son père. L’émotion subsiste ainsi dans ces plans vides dénués de point de vue. En gardant sa liberté, le spectateur n’est donc pas soumis à une dictature émotionnelle hollywoodienne, et laisse l’émotion naitre par elle-même dans le quotidien.

Ni Noda Kogo, qui a écrit le scénario (de Voyage à Tokyo), ni moi-même, n’avions prévu qu’on se mette à pleurer en voyant ce film.

Yasujirō Ozu

L’anti-cinématographique

Yasujiro Ozu parvient à mettre en scène des situations mélodramatiques avec un certain sentiment de quiétude et de distance qui lui permet de se concentrer sur le quotidien dans sa pleine banalité. Cette étude de l’anodin provient aussi directement de son désir de filmer la vie de tous les jours des familles japonaises de son époque, qu’il affirme être « plutôt anti-cinématographique » et qui « quoi que l’on fasse (…) mène à la stagnation ». Cette stagnation rappelle aussi celle de sa caméra. Ozu affirmera ainsi qu’il   » « faudrait que la vie quotidienne des Japonais devienne en réalité plus cinématographique », ce qui permet alors de comprendre l’utilisation particulière de son cadrage, grâce auquel il parvient à insuffler de l’émotion dans une oeuvre ainsi transcendée.

A propos de l'auteur

Elsa Ribeiro

Étudiante en master cinéma, je suis passionnée de cinéma asiatique avec une préférence pour le cinéma japonais... Et Dirty Dancing !

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