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Une histoire (presque) immortelle

Explorer la filmographie d’un jeune prodige passé du théâtre au cinéma via la radio, c’est découvrir une carrière dont la cohérence ne se mesure qu’à l’aune de son inachèvement. Et pourtant, combien de ses œuvres ont jalonné l’histoire du cinéma américain (Citizen Kane, La Dame de Shangaï, La Soif du Mal) et européen (Le Procès ou encore Dossier secret) ? Celui par qui le scandale éclata sur les ondes de la CBS en 1938 avec La Guerre des Mondes, mit également à profit ses talents d’acteur dans les œuvres d’autres cinéastes (Brian de Palma, Claude Chabrol ou encore John Huston) pour financer de sa poche des films qui finiront, au mieux, sur le banc de montage. Comme ce bon vieux Don Quichotte tourné de façon discontinue pendant plus de vingt ans (des années 50 à 70) par un Orson Welles insatisfait des rushes de son film. Ou encore comme The Deep dont le tournage est interrompu en 1969, et le téléfilm Le Marchand de Venise jamais finalisé à cause des problèmes du réalisateur avec le fisc américain. Cependant, une œuvre inachevée du cinéaste s’apprête à ressurgir sur les écrans à l’automne prochain, grâce au travail acharné d’un cinéaste, de deux producteurs et d’une veuve impitoyable. Cette distribution presque hitchcockienne s’intègre dans l’histoire de la production chaotique d’un film testamentaire resté inédit jusqu’à ce jour, un Graal pour tout cinéphile averti : The Other Side Of The Wind.

Welles à l’heure du digital

Nous sommes en Mars 2017. Les équipes de Netflix viennent de signer un contrat qui met fin en quelques secondes à un conflit juridique vieux d’une quarantaine d’années. Le deal ? Ouvrir son catalogue au cinéma de patrimoine, en finançant la post-production du dernier film inachevé d’Orson Welles, The Other Side Of The Wind. L’investissement est davantage symbolique pour le premier service de VOD mondial, qui accorde au projet le budget généralement alloué à ses productions indépendantes. Preuve en est que des cinéastes francs-tireurs de la trempe de Welles auraient pu s’accommoder fort bien de ce nouveau mode de diffusion devant lequel rechignent encore des institutions comme le Festival de Cannes ou même un réalisateur tel que Quentin Tarantino. C’est pourtant bien ce dernier qui s’est immiscé avec enthousiasme à la projection organisée dans le plus grand secret le 16 Janvier dernier à Santa Monica (Californie) en compagnie de ses confrères Rian Johnson et Alexander Payne.

Il faut bien le reconnaître : c’est l’ère digitale qui a sauvé le film d’un oubli quasi programmé. Des rumeurs circulaient pourtant depuis quelques années autour d’un coffre en banlieue parisienne qui renfermerait des bobines jamais visionnées par Welles lui-même. En 2015, une campagne de financement participatif avait déjà permis de collecter 406.000 dollars. Ce crowd-funding faisait suite à l’annonce d’un duo de producteurs new-yorkais affirmant avoir réglé les difficultés juridiques autour du film. The Other Side Of The Wind, déjà promis par Peter Bogdanovich en 2010, fût même annoncé en 2015 pour la 68ème édition du Festival de Cannes. Ce-dernier, ami proche de Welles et acteur du film, aurait eu accès entre 2008 et 2011 au fameux coffre renfermant l’intégralité des rushes originaux. Et surprise, ils seraient d’une bien meilleure qualité que la version de travail d’une quarantaine de minutes montée par le grand Orson en personne, de retour à Hollywood. Nous sommes alors en 2012. Filip Jan Rymsza, un producteur indépendant polonais, apprend que c’est Oja Kodar, la dernière compagne de Welles, qui détient les droits du film. Il reçoit le scénario de The Other Side Of The Wind quelques semaines plus tard. Mais, à l’époque, d’autres projets sont au centre de ses préoccupations. Les années passent, laissant disparaître derrière elles les derniers collaborateurs de Welles sur le film, parmi lesquels le chef opérateur Gary Graver et la chef décoratrice Polly Platt. Le contrat signé avec Netflix prend alors toute son importance. En Mars 2017, Rymsza se charge d’acheminer les bobines vers les laboratoires Technicolor de Los Angeles pour entamer un travail minutieux de restauration sous l’égide de Frank Marshall, producteur américain à succès (Indiana JonesGremlinsSixième Sens) qui a lui-même commencé sa carrière comme directeur de production sur The Other Side Of The Wind

C’est ensuite un véritable cauchemar qui s’annonce pour un monteur aussi talentueux que Bob Murawski (Spiderman 1, 2 & 3 de Sam Raimi). En effet, les scènes tournées par Welles ne sont pas numérotées. Seuls leurs contenus sont indiqués sur les bobines (« Jake en voiture » par exemple). Plus qu’un travail de montage, la post-production prend des allures de fouille archéologique quand il s’agit de retrouver des bandes-son perdues entre deux bobines. Mieux, il faut parfois lire sur les lèvres des acteurs pour synchroniser les dialogues. Murawski parvient tant bien que mal à faire un premier montage brut en se fondant sur les souvenirs de tournage de Marshall et Bogdanovich, témoins enthousiastes du joyeux bazar créatif expérimenté par Welles dans les années 70. Le travail prend fin en Décembre 2017, date à laquelle le célèbre compositeur français Michel Legrand se met à plancher sur la musique originale du film, une variation jazzy comme le lui avait demandé le réalisateur de son vivant. Les deux protagonistes de notre histoire avaient déjà collaboré pour Vérités et Mensonges, tourné mais surtout achevé pendant le tournage de The Other Side Of The Wind.

Nous voici donc en Avril 2018, quelques mois après la projection très privée de Santa Monica. Le film dure 1h57, sans générique de fin. Le mixage n’est toujours pas achevé. On annonce déjà The Other Side Of the Wind hors-compétition à la 71ème édition du Festival de Cannes, une belle occasion de rendre justice à l’œuvre de Welles. Mais ce sont les changements de modalités de sélection des films qui retarderont une fois de plus sa projection. Le comité cannois refuse d’accueillir des oeuvres qui ne feront pas l’objet d’une sortie en salle, comme ce fut le cas l’an dernier de The Meyerowitz Stories (Noah Baumbach) et Okja (Bong Joon-ho). Netflix retire aussitôt de la programmation deux de ses films, dont celui d’Orson Welles. Fin (provisoire) de l’histoire. The Other Side Of The Wind, quant à lui, est annoncé dans les salles obscures à l’automne prochain. Pour l’heure, remontons le temps de plusieurs années, là où tout a commencé.

Nous sommes au tournant des années 70. Il y a déjà treize ans que Welles a tourné son dernier film à Hollywood. C’était La Soif du Mal, saboté par les studios Universal et encensé par les jeunes turcs des Cahiers du Cinéma, à commencer par François Truffaut. Welles comprend qu’un accueil plus chaleureux l’attend sur le vieux continent. Il traverse donc l’Atlantique et revient à son premier métier d’acteur, multipliant les petits rôles ou les apparitions dans des films. Le réalisateur envisage ainsi de pouvoir financer son prochain long-métrage, Vérités et Mensonges. En attendant, il essaie de vivre tant que bien mal en autarcie, ignorant la mythologie que les « autres » lui ont créé depuis son premier coup d’éclat cinématographique. Welles profite des innovations techniques de l’époque pour s’acheter des caméras légères et un enregistreur qui lui permettront de tourner en toute indépendance. Son chemin croise alors celui d’un jeune chef opérateur récemment installé à Paris, Serge Halsdorf. Les deux hommes vont collaborer brièvement sur le fameux Vérités et Mensonges en 1972-1973. Welles parle alors à son chef opérateur d’un projet de film dans le film déjà entamé aux Etats-Unis en 1970 sans aucun scénario. Le réalisateur cherche désormais à poursuivre le tournage en Europe. Aussi propose-t-il à Halsdorf de l’aider à trouver un décor évoquant une villa californienne. Le jeune homme déniche assez rapidement une grande maison aux environs de Saint-Tropez. Reste un drive-in pour la séquence finale. Par chance, il y en a justement un à la sortie de la ville.

Welles s’occupe de la partie la plus délicate, à savoir le financement. Et le cinéaste se révèle être son propre ennemi en la matière. Échaudé par les méthodes d’un système hollywoodien qui l’a broyé, il refuse désormais de devoir rendre des comptes à un producteur, comme l’exige la profession. Welles courtise depuis quelques temps les membres de la famille Taittinger pour attirer les investisseurs. Il leur montre, par exemple, des extraits du film pour les amadouer. Mais lors d’une réunion décisive, Orson dérape. On pourrait croire qu’un cinéaste de sa trempe réclame un salaire à la hauteur de sa réputation. Il n’en est pourtant rien. Welles se montre au contraire réticent à toute rémunération. En revanche, ses exigences exorbitantes se portent sur son défraiement et le salaire de ses proches collaborateurs. La pilule ne passe pas. Welles se lève de table pour proclamer l’air de rien : « La blanchisserie est si chère à Paris ». Il sort de la pièce. Fin de la scène. Les fonds européens parviennent finalement dans la poche du réalisateur grâce au soutien financier du beau-frère du Shah d’Iran, Mehdi Bushehri, à la tête d’une petite société de production française : les Films de l’Astrophore. De son côté, le jeune Halsdorf quitte le navire après avoir visionné les rushes tournés aux Etats-Unis par son confrère Gary Graver. Le chef opérateur refuse d’assurer la suite d’un fatras d’images avant-gardistes composées d’une main de maître par le grand Orson. Le réalisateur continue alors l’aventure avec Graver, qui l’accompagnera jusqu’au terme de sa production en 1975.

Lors d’une cérémonie organisée le 9 février 1975 en son honneur à l’American Film Institute, Welles décide de révéler au public un extrait choisi spécialement pour l’occasion. La scène se passe dans une salle de projection. Un assistant-réalisateur tente de convaincre sans grand succès un producteur hollywoodien de l’intérêt d’une séquence non-montée. L’extrait fonctionne alors comme un miroir tendu à son audience. Tout s’annonce sous les meilleurs augures jusqu’en 1979, quand le Shah d’Iran est renversé. Le régime de l’Ayatollah Khomeini affirme être le seul détenteur des droits du négatif original, laissé par Welles derrière lui à Paris quatre ans plus tôt. La requête restera sans suite. Mais elle amorce un conflit juridique impliquant notamment Oja Kodar, ainsi que les Films de l’Astrophore qui hérite d’un film l’ayant presque ruiné. Le film se présente comme une critique acerbe du Nouvel Hollywood et de son Âge d’Or à travers le personnage de Jake Hannaford, un vieux réalisateur macho boudé par les studios. De retour d’exil en Europe, ce-dernier tente un ultime come-back avec son nouveau film intitulé The Other Side Of the Wind. Welles commence par nous montrer la mort violente de Hannaford au volant d’une voiture de sport. La suite du film prendra donc la forme d’un flashback, à la façon de Citizen Kane. Mais cette fois-ci, son scénario se focalise sur la dernière journée de son protagoniste. Tout commence donc par une journée de tournage compliquée. Il s’agit d’une scène du film où l’acteur principal, John Dale, meurt. Hannaford, secrètement amoureux de son interprète, multiplie les prises à la fois par plaisir pervers mais aussi par insatisfaction. Alors que la journée de tournage s’achève, l’équipe du film et des journalistes attendent Hannaford sur le parking du studio pour l’emmener à sa fête d’anniversaire. Le cinéaste se retrouve entouré de toute une nouvelle génération de réalisateurs, d’étudiants en cinéma, de critiques et même d’un biographe. Chacun a rapporté un appareil photo, une petite caméra 8 ou 16mm pour immortaliser l’événement. L’intrigue se concentre en parallèle autour de la projection du film réalisé par Hannaford, une parodie lubrique et violente de Zabriskie Point d’Antonioni tournée dans un somptueux 35mm. 

Pour dépeindre le Nouvel Hollywood sur lequel il ne s’illusionne peu, le réalisateur parvient à réunir un casting prestigieux qui accepte volontiers de ne pas être rémunéré. Peter Bogdanovich joue ainsi Brooks Otterlake, un jeune cinéaste égocentrique, dont la réputation trouve un écho dans celle de son interprète. D’autres cinéastes de l’époque, comme Paul Mazursky ou Dennis Hopper, viennent également compléter la distribution. Le cinéaste n’a que peu de tendresse pour cette nouvelle génération de réalisateurs encensés par des critiques devenus les têtes pensantes d’une révolution illusoire. Aussi, Welles semble s’être amusé à parodier la redoutable Pauline Kael sous les traits de Susan Strasberg, comédienne ici à contre-emploi. Enfin, c’est Joseph McBride, figure éminente de l’histoire du cinéma, qui interprète Mister Pister, un jeune critique de gauche chargé d’écrire la biographie du réalisateur. Quant à Jake Hannaford, interprété par John Huston, c’est bien sûr du côté d’Orson Welles lui-même qu’il faut se tourner pour en trouver l’inspiration, bien que le cinéaste l’ait toujours catégoriquement nié. A en croire Oja Kodar, co-scénariste du film, l’idée du personnage serait née à l’époque de sa fréquentation assidue du jeune Bodganovich, recueillant alors les témoignages de grands réalisateurs hollywoodiens mis sur la touche par les studios. Welles, lui, prétendait s’être inspiré en pleine conscience de l’écrivain Ernest Hemingway. John Huston, qui avait déjà porté à l’écran Moby Dick en 1956, incarne ainsi un personnage masculin au torse velu, reflet d’une virilité à l’américaine qu’Orson Welles se plaît à égratigner. Par ailleurs, une scène du film résonne étrangement dans l’actualité politique. Elle nous montre Jake Hannaford humilier une amérindienne en l’appelant « Pocahontas », nom également utilisée par un autre mâle dominant, Donald Trump pour désigner la sénatrice Elizabeth Warren. Étrange coïncidence…

Welles se plaît déjà à penser à un montage aussi bien stimulant que chaotique, dans le style du cinéma vérité des frères Maysles. Ce grand désordre commence sur le tournage du film aux Etats-Unis. Le cinéaste recrée le décor d’une villa californienne au beau milieu de l’Arizona, plus précisément dans un décor laissé à l’abandon : celui du sitcom The New Dick Van Dyke Show. Les acteurs, décontenancés, se voient demander de restituer l’idée des dialogues sans les apprendre précisément. De son côté, le réalisateur, qui laisse donc une grande place à l’improvisation, filme des éléments de décor sans aucun rapport avec la scène à tourner, laissant le soin aux critiques de pondre six paragraphes pour en analyser la symbolique. Welles obtient ainsi péniblement dix-neuf heures de rushes entre 1970 et 1975. Le tournage s’interrompt régulièrement pendant ces cinq années, au gré de l’état des finances de la production. Mais Welles peut compter sur une équipe qu’il peut réquisitionner à tout moment. Bogdanovich, Marshall, Kodar… On les appelle les VISTOW : Volunteers in Service to Orson Welles. Mais un triste constat attend Orson Welles à son retour aux Etats-Unis. Toutes les scènes de son film n’ont pu être tournées à temps. Il manque par exemple une narration en ouverture, narration que Bogdanovich suggère aujourd’hui pouvoir assurer. Mais la scène manquante la plus importante reste le suicide de Hannaford, véritable casse-tête pour les équipes de Netflix. En 1979, Orson réussit néanmoins à monter une quarantaine de minutes de son film sur un air Dixieland. Reste dès lors à assembler 70 minutes supplémentaires, le réalisateur appréciant peu les films de plus de 2 heures.

Orson Welles disparaît le 10 Octobre 1985 à Hollywood. Le négatif original de son dernier film sommeille pour l’heure dans un coffre en banlieue parisienne. Selon les dispositions prises par le cinéaste avant sa mort, seule Oja Kodar dispose du contrôle artistique sur tous ses projets inachevés. Elle possède d’ailleurs l’une deux versions de travail de The Other Side Of The Wind, l’autre ayant été confiée au chef opérateur Gary Graver. Mais en 1992, un nouveau personnage fait son apparition sur le devant de la scène. Il s’agit de Beatrice Welles (ci-contre), fille du cinéaste et d’une comtesse italienne. Celle-ci revendique son droit sur l’ensemble de l’œuvre de son père, y compris les films inachevés, en se référant au droit californien. Le conflit juridique autour de The Other Side Of The Wind s’enlise de plus belle. De leur côté, Kodar et Graver parviennent tant bien que mal à projeter leurs copies à quelques réalisateurs parmi lesquels Steven Spielberg, Oliver Stone, Clint Eastwood, ou encore George Lucas. Qui sait, l’un deux pourrait être en mesure de mener à terme le projet ? Au contraire, chacun décline l’offre à sa manière. Lucas, pour sa part, ira même jusqu’à affirmer ne pas savoir quoi faire d’un matériau trop avant-gardiste pour les spectateurs contemporains. Drôle de réponse pour l’auteur de films expérimentaux dans sa prime jeunesse… Quoi qu’il en soit, Kodar regrettera par la suite amèrement son geste, surtout quand elle s’aperçoit du plagiat d’Oliver Stone dans une œuvre kaléidoscopique comme Tueurs nés sorti en 1994.

1998 marque un tournant dans cette histoire (presque) immortelle. Le réseau câblé américain Showtime propose d’apporter l’argent nécessaire pour achever le film. Huit ans plus tard, Oja Kodar s’intéresse de plus près à une offre si étrangement généreuse. Elle découvre alors l’implication de Beatrice Welles dans un projet qui devait prendre la forme d’un documentaire destiné à ne jamais être diffusé dans les salles de cinéma. Kodar s’y oppose, bien évidemment. Showtime abandonne finalement le projet en 2008. Ce n’est qu’en 2013 que Les Films de l’Astrophore refont surface grâce à l’intervention de sa gérante, Françoise Widhoff. Cette-dernière fait don des archives du film à la Cinémathèque Française après en avoir hérité il y a trente ans de la part du beau-frère du Shah d’Iran. Tout est désormais en place pour un nouveau départ. Le rêve s’apprête donc aujourd’hui à devenir réalité. Depuis l’année dernière, Netflix s’est engagé à faire découvrir aux spectateurs du monde entier le travail inachevé de Welles tout en respectant ses intentions artistiques. Cependant, personne ne pourra jamais imaginer comment Welles aurait monté et mixé son film. Plus, sans douter du talent de Michel Legrand, il est difficile d’envisager la musique précise souhaitée par le réalisateur. Oui, Welles a disparu. Mais c’était il y a bien plus longtemps que cela, dans les années 40 quand il était parti filmer le carnaval de Rio pour son film inachevé It’s All True. Contre l’avis de ses producteurs, il décide de tourner frénétiquement jusqu’à ne plus avoir assez de pellicule. Welles commence alors à s’enfoncer au cœur de ténèbres, tel un personnage de Conrad. Il laissera une réputation de cinéaste dont le génie n’avait d’égal que l’irresponsabilité.

Aujourd’hui, respecter Welles, ce n’est pas terminer le film à sa place, mais accepter cette évidence : Welles est mort. 

Serge Halsdorf

chef opérateur

Pour aller plus loin

 

BOGDANOVICH, Peter. (1993). Moi, Orson Welles. éd. Belfond

GRAVER, Gary. (2011). Making Movies With Orson Welles. éd. Scarecrow

JAGLOM, Henry. (2015). En tête-à-tête avec Orson. éd. Robert Laffont

KARP, Josh. (2016). Orson Welles’s Last Movie: The Making of the Other Side of the Wind. éd. Saint Martin’s Griffin

LEAMING, Barbara. (1986). Orson Welles. éd. Mazarine

Mc BRIDE, Joseph. (2006). Orson Welles. éd. Rivages

VISDEI, Anca. (2015). Orson Welles. éd. de Fallois

A propos de l'auteur

Boris Szames

Déclaré cinémaniaque à la naissance, Boris se met à porter très tôt le col roulé en hommage à Godard. Il voit depuis la vie en Cinémascope et Technicolor trichrome. Boris prépare actuellement une thèse sur le port du mulet dans la filmographie de Patrick Swayze, en attendant la publication de son ouvrage : "Plasticité du corps britannique - Étude comparée du déhanché de Hugh Grant hier et aujourd'hui".

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