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Il était une fois à Hollywood : la fin des sixties !

Ce mois d’août 2019 marque le cinquantième anniversaire de l’assassinat de l’actrice Sharon Tate et de ses quatre amis dans sa maison de Los Angeles, par les disciples de Charles Manson… C’est pourquoi vous allez peut-être avoir la sensation d’entendre parler de cette affaire partout, depuis la saison 2 de Mindhunter sur Netflix, avec Charles Manson en vedette, au film le plus attendu et médiatisé de l’été en salle, le prochain Quentin Tarantino Once Upon A Time in… Hollywoodbien évidemment. .

Si plus de cinq décennies plus tard, cet effroyable événement marque encore les esprits et le cinéma, c’est que le caractère inattendu et la violence de l’attaque ont alors dépassé tous les scénarios imaginables… Cependant, on ne peut véritablement imputer à ce terrible assassinat la mutation du cinéma hollywoodien, car celle-ci a réellement commencé deux ans auparavant, avec le film  Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967), et la naissance de ce que l’on appelle « Le Nouvel Hollywood ». Certes, le meurtre de Sharon Tate et ses amis fut un choc indéniable pour les habitants de Los Angeles et le monde du cinéma. Mais il semble difficile de lui attribuer un impact sur l’industrie hollywoodienne aussi important que les différents événements politiques qui bouleversèrent la société américaine à la fin des années 60.

Une société en plein bouleversement

Commençons par nous intéresser de plus près au facteur démographique.  A la fin des années 60, aux États-Unis comme dans de nombreux pays d’Europe, la population connaît un rajeunissement important, conséquence du baby-boom dont la première génération se compose désormais de nombreux adolescents et jeunes adultes. Or, c’est la jeunesse de cette population qui va entraîner la révolution culturelle, symbole d’une époque pleine de bouleversements politiques souvent provoqués par des émeutes et des actes violents : la lutte pour les droits civiques et l’égalité des peuples, les manifestations contre les massacres de la guerre du Viêtnam, le mouvement hippie et la libération sexuelle aidée par la légalisation de la pilule. On assiste alors à la prise de pouvoir d’une nouvelle génération qui montre une véritable volonté de changement et n’hésite même nullement à s’engager pour l’obtenir. C’est la montée de ce que l’on appelle la contre-culture : une culture qui se crée par  la seule force de l’opposition.

Domaine public

Cette évolution importante de la société entraine irrémédiablement des bouleversements dans l’industrie cinématographique où l’on retrouve la même scission, entre l’ordre établi et la jeune génération, « matérialisée » ici par un système hollywoodien vieillissant et un jeune cinéma moderne qui prendra le nom de « Nouvel Hollywood ».

La naissance d’un nouveau cinéma : Le Nouvel Hollywood (1967-1980)

Les années 60 marquent une période noire pour Hollywood et son cinéma formaté, dominé par les studios.  Son déclin s’accélère dès la fin des années 50 lorsque les exploitants se voient accordés le droit d’acheter des films indépendants et étrangers, auparavant réservés aux salles spécialisées. Cela permet alors la diffusion dans les salles américaines d’un cinéma européen bien plus audacieux que celui d’Hollywood, abordant des thèmes plus mûrs à l’aide d’une esthétique plus mordante. Ce cinéma va remporter un véritable succès commercial, concurrençant les studios, et ouvrant les yeux du public sur un cinéma plus moderne, en phase avec leurs attentes. Si cette évolution s’avère importante, c’est que les nouvelles vagues européennes (le néo-réalisme italien, puis la Nouvelle Vague française) vont nettement influencer le cinéma américain renaissant, à travers de jeunes réalisateurs des années 60 qui ont grandi au contact de ces films défiant les normes du cinéma hollywoodien classique. On assiste alors à l’éclosion d’un cinéma de cinéphiles mené tambour battant par Coppola, Scorsese, Spielberg, Lucas (ci-dessous, en 1996pour n’en citer que quelques-uns. 

© Annie Leibovitz

Les studios doivent également faire face au renouvellement de leur public dont la composition change. Les fauteuils des salles, autrefois occupés majoritairement par les femmes dans l’après-guerre, se retrouvent pris d’assaut par de jeunes hommes, adultes et adolescents. C’est donc un public différent de celui pour lequel les normes du cinéma classique hollywoodien avaient été établies, cosmopolite, connaisseur, jeune et éduqué, aux goûts éclectiques. Face à ce nouveau marché, les studios ne parviennent pas à réagir efficacement, tandis que les cinéastes du Nouvel Hollywood vont répondre avec plus de succès à ses aspirations. Mais alors, comment le style de cette génération de réalisateurs biberonnés au cinéma européen de Bergman et de Fellini peut-il se révéler si novateur ? Il faut compter sur plusieurs caractéristiques : une vision réaliste des individus et de leurs problèmes, un rapport frontal au sexe, à la drogue et à la violence (sujets tabous jusque-là), et la question du rapport avec l’autorité incarnée par l’État ou la famille. 

Prenons Bonnie and Clyde. On y devine le désir d’enfreindre les clichés hollywoodiens qui nous présentent toujours des héros bien maquillés ou coiffés, et donnent à chaque action une raison d’être. Dans ce film, le réalisateur privilégie les effets de réel. Les personnages principaux ne sont plus des héros au sens classique du terme. Ils passent alors au premier plan, au détriment d’une intrigue qui devient secondaire, et portent en eux un sentiment d’isolement et une peur existentielle reflétant celle des jeunes spectateurs. Les réalisateurs du Nouvel Hollywood choisissent d’ailleurs pour les incarner des acteurs inconnus, se démarquant une fois de plus du star system hollywoodien, avec ses contrats liant acteurs et studios (les obligeant à tourner un certain nombre de films, peu importe leur qualité) vient à peine de prendre fin, en 1965. Cette décision est loin de desservir les films, puisqu’elle facilite l’identification du public aux personnages

© Sipa

Ces oeuvres d’un genre nouveau rencontrent donc les attentes des jeunes spectateurs, intéressés par des intrigues qui reflètent leur propre sentiment d’ennui ( La Dernière Séance , de Peter Bogdanovitch, sorti en 1971), et remettent en question les valeurs conventionnelles parentales ; mais ils plaisent également au public érudit des grandes villes qui n’hésite plus à critiquer la société et la culture américaines. Cette nouvelle génération de réalisateurs s’inscrit donc parfaitement dans le contexte de la contre-culture, véhiculant à travers leurs œuvres une envie de renouvellement et de prise de conscience politique. Le style particulier de ces cinéastes, fortement influencés par les nouvelles vagues européennes donc, préservent cependant des affinités avec une large part du cinéma américain. Ce ne sont pas des cinéastes révoltés. Leurs oeuvres s’inscrivent dans une tradition cinématographique, et revisitent les grands genres hollywoodiens (le film de gangsters avec Bonnie and Clyde, le western avec Sam Peckinpah…). Néanmoins, tous aspirent à un cinéma plus réaliste que ce qui se fait à Hollywood, avec l’idée de montrer le monde tel qu’ils le vivent et tel qu’il est, pour dire qu’il est urgent de se rebeller contre lui.

© Associated Press

© JT Vintage/Everett Collection

© Tullio Saba

Le monde connaît alors une vague de violence qui pénètre dans les foyers tous les soirs par le biais d’un médium qui prend alors une place de plus en plus importante au quotidien : la télévision. La lutte pour les droits civiques oblige à reconsidérer la vision édulcorée d’un pays qui s’est en réalité construit par le massacre des populations indigènes, l’esclavage… Les fondements de l’identité individuelle et sociale changent. La violence apparaît alors comme le seul moyen de s’opposer à cette exploitation arbitraire de la société (ce que Malcolm X verbalise dans son discours à l’Organisation de l’Unité Africaine, en juillet 64 : « Nous revendiquons le droit à la légitime défense par tous les moyens nécessaires et nous nous réservons le droit de maximiser nos représailles contre nos oppresseurs… « ). Ces conceptions d’une société différente ne sont pas du goût de tout le monde, et il semble alors que la seule manière de s’opposer à ces figures politiques aux idées neuves ou à la jeunesse insolente soit l’anéantissement. La décennie sera ainsi ensanglantée par les assassinats de John F. Kennedy en 1963 (diffusé en direct à la télévision), Malcolm X en 1965, et Martin Luther King en 1968.

Une autre violence, retransmise sans filtre tous les soirs au journal télévisé, et non des moindres, s’exerce dans les images des massacres de la guerre du Viêtnam qui fait rage. C’est pourquoi, avec  La Horde Sauvage (1969), Sam Peckinpah livre une sorte d’anti-western classique, et revisite les poncifs du genre : le colt devient mitrailleuse, et le spectateur se retrouve à faire face à l’explosion de la violence collective et sauvage. Nous sommes alors loin de la violence « mesurée » du cow-boy traditionnel qui n’a pour but que de rétablir l’ordre dans la société. Cette vision classique n’avait plus de sens dans un monde où la réalité de la violence inouïe et déraisonnée de la guerre s’insinue dans tous les foyers, et où les manifestations pacifistes sont brutalement réprimées. À la fin des années 60, le ressentiment grandit envers un gouvernement qui pratique le non-dit pour préserver l’image des États-Unis comme pays d’exception à la puissance indiscutable. On ne veut plus, on ne peut plus faire semblant, il faut créer un cinéma qui ressemble à la jeunesse du pays dans un contexte politique et social en crise. 

Un cinéma qui, se définissant par rapport à ce qui est diffusé sur le petit écran, permettra peut-être de faire changer les mentalités en montrant les problèmes et la violence sans les atténuer. Aussi est-ce un abîme qui sépare les images télévisées de l’esthétisme pudibond imposé par les codes de censure du vieil Hollywood. Face à une telle réalité, face à des images qui ne sont plus du domaine de l’imagination mais d’un quotidien graphique et morbide, Hollywood se trouve donc obligé de revoir son code de censure, qui le maintient jusque-là dans une époque révolue, loin de toute réalité. Pour sauver les studios, une évolution s’avère indispensable.

Petite histoire de la censure hollywoodienne

Nous voyons nos guerres et des hommes mourir, vraiment mourir, tous les jours à la télévision, mais cela ne semble pas réel. Nous ne croyons pas que ce sont de vraies personnes qui meurent à l’écran. Nous avons été anesthésiés par les médias. Ce que je veux, c’est montrer aux gens comment c’est en vrai – pas tant en le montrant comme c’est, qu’en l’intensifiant, en le stylisant. 

Sam Peckinpah

Revenons quelques années en arrière. Dans les années 1930, afin d’éviter la censure gouvernementale, les studios hollywoodiens établissent un règlement, le Code de Production (ou Code Hays, 1934-1968). Ils acceptent ainsi un contrôle obligatoire des scripts et des films, sous peine d’amendes, ou d’exclusion des réseaux de salles. Ce contrôle, s’il est passé sans encombre, permet au film d’obtenir un Sceau d’Acceptation afin d’être produit et distribué. Les sujets sensibles pouvant alors empêcher de recevoir ce Sceau sont majoritairement le sexe et la violence. Mais l’apparition sur les écrans américains du cinéma européen va mettre à mal ce système. En effet, n’étant ni produits ni distribués par Hollywood,  les films européens ne tombent pas sous la coupe du Code de Production et peuvent être distribués librement, sans le Sceau. Or, ces films traitent de sujets adultes, abordent souvent la sexualité, et présentent parfois même de la nudité. Le succès de ces films pousse alors les studios à assouplir les conditions d’obtention du Sceau dès 1961, puisque, pour faire face à cette concurrence, la production américaine commence à aborder des sujets plus adultes (en 1965, Le Prêteur sur Gages, de Sidney Lumet, aborde le sujet de la prostitution et présente une scène de nudité). Si un changement de mentalité est en train de s’opérer, le Code n’est malgré tout pas remis en question.          

© Billy ‘Silver Dollar’ Baxter

Ce n’est qu’en 1966 que Jack Valenti (ci-dessus en 1973, deuxième en partant de la gauche), président de la Motion Picture Association of America, propose une restructuration du Code pour s’ouvrir à l’évolution des valeurs de la société face au sexe et à la violence. On remplace donc le Code de Production par un système de classification, avec le support de l’Association Nationale des Propriétaires de Cinéma. Il s’agit d’un soutien essentiel puisque c’est aux exploitants que revient la tâche de faire appliquer la restriction et non plus aux producteurs. On assiste là au passage d’une censure juridique à une censure volontaire (ce n’est pas une loi), les exploitants décidant de la rigueur avec laquelle ils appliquent le filtrage. Valenti voit ce système comme un moyen de rajeunir une industrie financièrement et artistiquement stagnante, puisqu’il encourage la créativité et le changement de mentalité tout en protégeant les publics sensibles. Certaines personnes commencent cependant à émettre l’idée préoccupante que l’omniprésence de la violence télévisée a peut-être fini par générer une violence similaire au cinéma, l’obligeant à revoir son Code de censure. Jack Valenti répond en soulignant ce problème que mettent en avant Arthur Penn et Sam Peckinpah dans leurs films : si les gens critiquent la violence au cinéma, ils ne se rendent pas compte de celle à laquelle ils sont exposés devant leur poste de télévision, qui est d’autant plus terrible qu’il s’agit d’une violence réelle. Indéniablement, la violence réelle télévisée a fortement influencé le nouveau cinéma, puisqu’elle devient l’une des particularités esthétiques prédominantes dans les films du Nouvel Hollywood. Elle s’y distingue par des images de brutalité physique, et des bains de sang présentés de façon spectaculaire à l’aide d’effets spéciaux et d’un montage imaginatif. Dans ces films, la violence n’est plus capable de racheter un individu ni de ramener l’ordre dans la société – conception bien éloignée du moralisme classique américain.

On est en pleine guerre du Viêtnam, [Bonnie and Clyde] ne peut pas être immaculé, aseptisé. Fini le simple bang bang. Ça va saigner… Le public a le droit de voir les choses telles qu’elles sont réellement. 

Arthur Penn

La société ne peut continuer de vivre dans la conception d’un monde aseptisé. Elle ne peut plus rester à contempler passivement les terribles événements qui l’ébranlent. Il y a urgence. Aux réalisateurs, donc, de faire prendre conscience de la réalité des choses, en les montrant, ou en faisant réagir les spectateurs grâce à l’outrance et la démesure. Mais quand la réalité dépasse la fiction, même Hollywood se trouve désemparé…

L’affaire Sharon Tate

Été 1969. Le flower power est à son apogée, la réforme de la société selon les valeurs hippies, refusant toute domination d’un homme sur l’autre, et prônant la  liberté totale de faire ce que l’on souhaite semble sur le point de devenir réalité.  Easy Rider (1969, Dennis Hopper) vient de sortir, et la communauté hippie s’apprête à planer sur les airs de Woodstock…

Sharon Tate, une jeune actrice de 26 ans dont la carrière commence tout juste à prendre de l’ampleur, et son mari, le réalisateur Roman Polanski (auteur du Bal des vampires en 1967 et  Rosemary’s Baby l’année suivante), vivent alors sur les hauteurs de Beverly Hills, et baignent dans cette atmosphère de joyeuse insouciance. Il faut dire que Sharon s’apprête à donner naissance à leur premier enfant à la fin du mois. Le 8 août, la jeune femme décide d’inviter quatre proches amis à dîner. Roman Polanski, retenu à Londres par le travail sur le script de son prochain film (Le Jour du Dauphin, finalement réalisé par Mike Nichols en 1973), ne sera pas de la partie. Le 9 août, à 8h, en ouvrant la porte de leur villa, leur femme de ménage découvre les cadavres des cinq personnes, dont Sharon Tate, sauvagement assassinées, à l’intérieur de la maison. La violence de l’acte et la mise en scène des corps confèrent aux meurtres un caractère spectaculaire absolument terrifiant qui va laisser le tout-Hollywood dans la stupéfaction totale. La nuit suivante, un couple de gérants de supermarché, Leno et Rosemary LaBianca,  est assassiné  de la même manière. 

© Terry O’Neill/Hulton Archive

Ces derniers meurtres furent quasiment passés sous silence, ne concernant « que » des personnes ordinaires, mais contribua grandement à brouiller les pistes pour la police, faisant durer la chasse à l’homme, et le climat de terreur, puisque plusieurs mois se passent avant que Charles Manson et sa « famille » ne soient inculpés pour ces crimes. Le choc qui se produit alors, c’est celui d’une réalité qui dépasse la fiction, et que l’on ne peut, de fait, pas appréhender. On a beau aussitôt renommer ces assassinats « L’affaire Sharon Tate », à la manière des romans policiers, comme pour s’en distancer, la rupture est concrète, et immédiate.  

Plus rien ne faisait sens en ce mois d’août, quand la brutalité et le caractère aléatoires des meurtres – 5 en 24 heures – laissa à la fois les policiers et la population sidérés et confus. En été 1969, l’Amérique avait déjà été témoin d’assassinats politiques, et d’émeutes générées par la Guerre du Viêtnam, mais d’une certaine façon, Manson a apporté le désordre sur le pas de nos portes, cela est devenu personnel.

Stuart Rosenberg

Tout ce sang que l’on commence à peine à oser représenter sur les écrans, le voici qui inonde soudainement les allées d’Hollywood. La panique s’empare alors de sa population. Comme personne ne comprend le motif de ces meurtres, tout le monde se sent visé, chaque célébrité craint d’être une cible potentielle. On observe alors une augmentation significative des ventes d’armes (une armurerie de Beverly Hills en vend plus de 200 en deux jours) ; le prix d’un chien de garde est multiplié par 7 ; certains fixent des caméras de surveillance ou engagent des gardes du corps, d’autres se terrent chez eux… La paranoïa et l’hystérie s’installent. Les rumeurs vont bon train. Il existerait même une liste de célébrités établie par les meurtriers sur laquelle figureraient Elizabeth Taylor, ou Steve McQueen. C’est la raison pour laquelle ce dernier se met à circuler avec une arme dans sa voiture, et n’ose pas se déplacer lors de l’enterrement de Sharon Tate, dont il était pourtant l’un des plus vieux amis. Des dizaines de personnalités ont alors la sensation d’avoir échappé de peu au massacre, se disant invités à la sinistre soirée. Peter Biskind, auteur du livre Le Nouvel Hollywood, l’interprète comme la culpabilité des nantis (ils sont alors riches, talentueux, populaires) qui se traduirait par ce sentiment de mort méritée. Pour Roman Polanski, la raison est plus simple : Sharon Tate lui organisait un anniversaire surprise le 18 août, auquel de nombreuses célébrités étaient conviées ; ces personnes, sous le choc comme le tout Hollywood, ont dû confondre les dates.

© Getty Images

Fait notoire : en 1968, malgré le nombre d’assassinats remarquables que nous avons évoqué plus haut, le seul meurtre à avoir reçu plus d’attention de la part des médias que celui de Sharon Tate et ses amis a été celui de JFK ! Et la course à la copie ne fait qu’attiser la terreur et participer la légende puisque, pour motiver les ventes, la presse se délecte de détails scabreux, d’élucubrations rocambolesques, et d’insinuations malsaines. Un article compare ainsi l’aspect macabre de l’assassinat, à celui du cinéma de Roman Polanski, un autre titre « Pourquoi Sharon Tate devait mourir ». En l’absence de coupable, le réalisateur se retrouve au centre des suspicions, et lorsque, ne pouvant évidemment rester dans la maison du crime, il emménage à Malibu chez un ami, les voisins de ce dernier signent une pétition demandant son départ car  » la présence chez vous de M. Polanski met nos vies en danger « . Cet exemple est significatif de la terreur irrationnelle qui s’empare de la société, et, afin de rassurer la communauté, il s’agit de trouver au plus vite une explication pouvant faire porter aux victimes la responsabilité de ce qui leur est arrivé. C’est pourquoi la presse associe à la dernière soirée de Sharon Tate tour à tour, ou simultanément, orgie, drogue, et rituels satanistes. Si les meurtres de la Manson Family et la vague de panique qui s’ensuivra n’auront pas réellement d’impact formel sur la manière de faire du cinéma, ils marqueront cependant à jamais les esprits. Désormais, les jeunes filles en fleur peuvent être tuées de manière complètement aléatoire. Jeunesse, richesse, talent, ne protègent plus de rien. Lorsque Polanski réalisera  Chinatown (1974), son premier film après la mort de sa femme, il aura d’ailleurs un sérieux accrochage avec son scénariste, Robert Towne, car il souhaite que la jeune et belle héroïne meure, au lieu de tuer son escroc de père. 

Towne ne peut s’empêcher de faire le lien avec la mort de Sharon Tate, puisque Polanski choisit de montrer ce qui ne se fait alors pas au cinéma, mais qui, indubitablement, peut avoir lieu dans l’injuste réalité : une héroïne qui meure sans raison. « C’est la vie ! ». Avec ces terribles assassinats, une communauté qui vivait dans l’urgence du changement, se retrouve tout à coup forcée de contempler ce que le changement a apporté de pire. La mort de Sharon Tate est devenue le symbole de la déchéance du flower power dans la culture populaire. Roman Polanski, dans son autobiographie, formule ce sentiment avec justesse :  « Avant les meurtres, je n’avais jamais songé que les hippies pouvaient représenter un danger. Au contraire, je voyais en eux un phénomène qui nous avait tous influencé, et avait modifié notre vision de la vie ». On réalise tout à coup que les hippies peuvent tuer, et que les jeunes gens innocents, beaux et sympathiques peuvent être massacrés sans raison. Pour la plupart des habitants de Los Angeles, l’insouciance des années 60 et l’utopie hippie alors à son apogée, ont subitement disparu le 9 août 1969.

Une question d’éthique

De l’atrocité des meurtres, à la figure du gourou assassin, de l’enquête rocambolesque à la vie en prison de Charles Manson, tout est réuni pour faire de l’affaire Sharon Tate le plus captivant des thrillers. Il n’y a donc rien d’étonnant à ce qu’aujourd’hui, Hollywood s’empare de ce qui l’a fait trembler un demi-siècle auparavant, le compile, le reproduise, le maîtrise, enfin. C’est une démarche de l’ordre de la catharsis. Le seul aspect discutable, c’est que l’on s’aperçoit rapidement que l’histoire est la plupart du temps centrée sur Charles Manson, le maître marionnettiste, et ses disciples. Dès 1973, un documentaire sobrement intitulé Manson (Robert Hendrickson et Laurence Merrick) apparaît sur les écrans, puis sortent 1997 le film La « Famille » Manson (Jim Van Bebber), et en 2004 Helter Skelter, de  John Gray. Cette chanson des Beatles, dont le titre désigne une attraction de fête foraine, voit son sens détourné par Charles Manson, qui nomme ainsi sa vision d’une guerre apocalyptique entre les Noirs et les Blancs, devant être déclenchée en 1969 par sa folie meurtrière de l’été 69, et lui servant de défense face à la justice. Ce mot, se traduisant aussi par « désordre » et « confusion », fait également partie des inscriptions trouvées sur les lieux des crimes commis par ses disciples.

© Associated Press

© Associated Press

Charles Manson, ce gourou assassin, se voit donc le « héros » de nombreuses réalisations illustrant ses crimes. Comme lors de la couverture presse des assassinats, l’horreur et le grand guignol font vendre. Mais l’on parle de meurtres d’une atrocité sans commune mesure, exploités à des fins financières, et starifiant l’un des hommes les plus terrifiants de son époque. N’y a-t-il pas là matière à polémique ? Les crimes commis par la famille Manson captivent à l’époque car leurs cibles et leur mise en scène les rendent étranges et incompréhensibles. Mais si l’on suppose aujourd’hui que le motif des meurtres fut finalement assez pragmatique (Manson aurait essayé de se faire signer par le producteur de musique qui habitait la maison avant Tate et Polanski et aurait décidé de tuer quiconque se trouverait dedans), ils continuent pourtant de fasciner. Charles Manson, ce fanatique charismatique au complexe de Jésus, adepte de l’occultisme et des hallucinogènes, avait un magnétisme diabolique, et une emprise démesurée sur ses disciples, un pouvoir de fascination qui s’est propagé dans tout le pays à travers les médias. En 1970, il fait la couverture du magazine Rolling Stone sous le titre « L’homme vivant le plus dangereux ». Manson a toujours su jouer de cette influence qu’il avait sur la société et su mettre en scène son personnage. Il a tout de même contacté, du fond de sa prison, Dennis Hopper (le héros hippie et réalisateur d’Easy Rider…) afin de lui demander de mettre en scène un film sur sa vie !  Aujourd’hui encore, on peut trouver des t-shirts arborant son portrait, mais aussi écouter ses chansons, enregistrées par des artistes aussi renommés que les Beach Boys (Never Learn Not To Love), les Guns N’Roses (Look at Your Game, Girl), ou, bien évidemment Marilyn Manson (My Monkey)… Il va sans dire que sa célébrité dépasse de loin celle de ceux qu’il a assassiné. Charles Manson a donc été starifié, oserait-on même dire glorifié, par une société fascinée par ce qu’il incarnait : l’inconcevable, l’incarnation humaine du mal absolu. La temporalité passée n’est d’ailleurs pas de mise, puisque, de nos jours encore, la simple mention de son nom suffit à qualifier le mal personnifié. Cinquante ans plus tard, et malgré sa mort en 2017, la fascination qu’il engendre perdure.    

Once upon a time in… Hollywood

Il était donc plus que temps de présenter l’affaire du point de vue des victimes, de briser cette fascination morbide pour le tueur en ressuscitant Sharon Tate et en mettant le spectateur face à l’extraordinaire violence de son meurtre inutile. C’est une démarche que ne renierait pas le Nouvel Hollywood. Cependant, n’y a-t-il pas un côté grand spectacle mercantile, voyeur, à (sur)exploiter une histoire si violente, déjà tellement médiatisée ? Sous couvert d’hommage, n’est-ce pas quelque peu dérangeant ? Le film Once Upon A Time in… Hollywood, voit sa date de sortie, originellement prévue pour la date anniversaire de l’assassinat de Sharon Tate repoussée par les studios. La sœur de Sharon Tate, Debra, consultante sur le film, s’y est-elle vraiment opposée, ou est-ce véritablement une question de planning marketing, pour offrir le plus de chances de réussite au film ? On pourrait tout de même comprendre le caractère sinistre d’une sortie dont la date coïnciderait volontairement à celle des massacres… 

 

L’actrice Emmanuelle Seigner, épouse de Roman Polanski, souligne de son côté l’hypocrisie d’une industrie du cinéma qui n’hésite pas à exploiter le moment le plus terrible de la vie de Roman Polanski (il le définit lui-même comme la ligne de partage de son existence), alors qu’elle le rejette pour des raisons ayant tout autant trait à sa vie privée. Le cinéaste n’a pas même été consulté par les différents studios, qui s’approprient ainsi un pan de sa vie comme ils le feraient d’une simple fiction. Pourtant, lorsque Quentin Tarantino dit de Sharon Tate : « à un certain degré, elle n’est pas dans le film, elle est dans nos cœurs », c’est comme pour signifier qu’elle fait désormais partie d’une histoire commune, de la culture américaine, et plus encore, de celle du cinéma. Quant à nous, spectateurs, pouvons-nous pleinement nous divertir sans un pincement éthique en regardant ces films qui mettent en scène des protagonistes n’ayant comme raison d’exister que leurs terribles assassinats ? N’y a-t-il pas quelque chose de gênant dans la représentation massive de cet événement en cette année 2019 ? Car, en voulant se réapproprier ce qu’il ne pouvait concevoir, Hollywood n’est-il finalement pas en train de le valider et l’approuver en l’assimilant à une simple opération marketing ? 

Réponse très prochainement en salle donc, et sur Netflix !

About The Author

Marie Laugaa

Diplômée en arts du spectacle cinéma et théâtre, à travers ces passions, ou pour elles, j’irais au bout du monde ! Et ça tombe bien, je ne vis que pour voyager !

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