Sur quel tempo danse Christopher Nolan ?

« La musique est un élément fondamental, pas quelque chose que l’on vient saupoudrer à la fin du repas. » Christopher Nolan, réalisateur visionnaire devenu maître du blockbuster, figure parmi les rares cinéastes sourcilleux accordant une importance primordiale à la musique de film, véritable pierre angulaire de ses œuvres cinématographiques audacieuses. Adepte des intrigues alambiquées, le natif de Londres a manifestement une obsession prononcée pour la temporalité et les concepts métaphysiques qui régissent l’ensemble de ses créations ex nihilo. Dans Inception (2010), il jongle avec la réalité, dans Interstellar (2014) avec l’esprit et dans Dunkerque (2017) avec le temps. Autant de films illustrés par le compositeur Hans Zimmer, mis à rude épreuve, dont les accords brutaux sont devenus indissociables de ses images.

L’ONIRISME MUSICAL D’INCEPTION

James Newton Howard n’aura jamais caché sa jalousie vis-à-vis de la petite escapade infidèle entreprise par Christopher Nolan et Hans Zimmer. Dans un rêve façonné par Dom Cobb (Leonardo DiCaprio), Inception (2010) aurait pu être composé à quatre mains et n’aurait pas compromis le retour du mélodiste sur The Dark Knight Rises – Newton Howard arguant que sa participation au futur triptyque était, selon lui, dispensable. Mais la mission du personnage interprété par l’acteur californien, un « voleur de rêves » fugitif pénétrant le subconscient de ses victimes pour y extraire leurs secrets les mieux gardés, est toute autre : implanter une idée dans l’esprit de l’héritier d’un riche industriel (Cillian Murphy), dans l’espoir de retrouver sa vie antérieure. Pour ce blockbuster de science-fiction aux airs indé, son brillant créateur souhaite « libérer l’imagination » de Zimmer, impliqué sans tarder afin d’esquiver le recours aux temps tracks/musiques temporaires, que Nolan réprouve avec une fermeté apparente. Il suffira d’un long meeting, du script et de quelques visuels de designs pour que le musicien édifie sa partition en parallèle du tournage. A son épicentre, on y trouve une célèbre chanson d’Édith Piaf imaginée par Charles Dumont et Michel Vaucair en 1956, « Non, je ne regrette rien », mentionnée dans le scénario et diffusée lorsque la dream team transite vers une autre réalité. Zimmer confie que « le score est fait de subdivisions et de multiplications du tempo de la chanson d’Édith Piaf » :  l’introduction « Half Remembered Dream » est  un arrangement orchestral de la mélodie passée au ralenti puis réorchestrée (preuve à l’appui) tandis que « Waiting For A Train » se contente d’une interpolation du refrain entêtant. Que l’on se rassure, le titre le plus populaire de la célèbre chanteuse française n’affecte pas l’entièreté de ses créations. La guest star de la BO reste Johnny Marr, le guitariste du groupe de rock anglais The Smiths venu tenter une première incursion dans l’industrie musicale hollywoodienne – et pas la dernière puisqu’il retrouvera son recruteur sur The Amazing Spider-Man 2 : Le Destin d’un Héros (M. Webb, 2014), Free Love (P. Sollett, 2015) et, prochainement, Mourir Peut Attendre (C.J. Fukunaga, 2020). Zimmer serait-il nostalgique ? Associer une guitare électrique à l’orchestre est particulièrement galvanisant pour lui et il s’avère que son auditoire n’a pas entendu de riffs zimmeriens depuis Mission : Impossible 2 (J. Woo, 2002) notamment. « Dream Is Collapsing » révèle la performance de l’artiste qui, conjuguée à une section cuivrée vociférante, confirme une fois encore la formule gagnante du compositeur allemand. Ses notes grattées entourent la fabrication des rêves (« We Build Our Own World », « One Simple Idea ») sans oublier d’enchaîner les combinaisons détonantes (la batterie de « Mombasa »).  

Bien avant le drum circle de Man of Steel (Z. Snyder, 2013), la brass section d’Inception faisait déjà parler d’elle. Six trombones basses, six trombones ténor, quatre tubas et quatre cors d’harmonie se réunissent au cœur du Lyndhurst Hall des studios AiR à Londres, sous la supervision de Geoff Foster. Zimmer estime n’avoir jamais convoqué autant de cuivres sur une même session, lesquels se voient conférés une violence hors du commun, d’une agressivité sans pareille pour l’audition. On pense ici au cinglant « Dream is Collapsing » mais aussi aux terminaisons des pistes « Radical Notion » et surtout « Waiting For A Train ». Dom Com sombre dans les limbes, le spectateur lui, est maintenu dans un éveil permanent. L’un de leurs sons les plus percutants, décrit par l’auteur comme « d’énormes cornes de brume sonnant dans une ville » (identifiable dans les dernières minutes de « 528491 »), est tout simplement devenu emblématique. Le Inception Sound ou « Braaam » s’entremêle à une revisite du célèbre « Mind Heist » de Zack Hemsey dans le propre trailer du film avant d’être exploité à outrance chez les concurrents soucieux de reproduire ce même impact auditif chez leurs clients potentiels. Excédé par cette utilisation abusive, Zimmer ne s’attendait sûrement pas à un tel entichement pour cette simple note définissant à présent la modernité d’Hollywood.

Ces imbrications de notes aux accents brutaux se retrouvent contrebalancées par une mélancolie latente : le love theme Dom/Mal Cobb (« Old Souls ») apparaît ainsi comme sommeillant grâce à l’emploi de nappes synthétiques lancinantes réhaussées de quelques violons romantiques. Le dénouement tragique de cette relation amoureuse, quant à lui, est rappelé par des cordes plus dramatiques lors d’un flashback lui étant dédié (« Waiting For A Train »). L’autodidacte allemand revient une nouvelle fois dans les harmonies pour célébrer la victoire du dream thief tout en concluant l’œuvre du cinéaste londonien d’une main de maître. Est-il nécessaire de vous présenter le mouvement « Time » ? Amplifié d’un crescendo orchestral majestueux, un piano mélancolique se faufile au travers du filage en nickel de la guitare électrique de Johnny Marr, qui n’aura cessé de rythmer ce braquage onirique. « C’est l’une des plus belles choses que je n’ai jamais entendus » peut-on lire dans les liner notes de Nolan sur l’édition CD produite par WaterTower Music. « Le chef d’œuvre de Hans Zimmer » s’exclament les BOphiles. Effet de mode oblige, ses homologues n’auront aucun scrupule à se l’approprier à leur sauce avec, pour ne citer qu’eux : Henry Jackman (« Safe » dans Captain Philips) ou encore John Ottman (« Xavier’s Theme » dans X-Men : Days of Future Past), tous très probablement soumis aux effets de la temp track. Cette année, on a même eu le droit à un remix d’Alan Walker dont on ne parlera pas. Le succès est retentissant : la bande originale d’Inception reçoit des critiques élogieuses ainsi qu’une avalanche de nominations (Golden Globe, Grammy, BAFTA, etc.) dont une à l’Oscar remportée en 2011 par Trent Reznor et Atticus Ross pour The Social Network (D. Fincher, 2010). Oui, il s’agit là d’une vaste fumisterie…

L’ORGUE CÉLESTE D’INTERSTELLAR

La trilogie The Dark Knight bouclée (2005-2012), Christopher Nolan s’en va conquérir les étoiles à bord du vaisseau Interstellar – projet un temps confié à Steven Spielberg avant que n’éclate la grève des scénaristes en 2007 – en compagnie de Matthew McConaughey (Cooper) et Anne Hathaway (Brand), missionnés pour dénicher un nouvel Eden pour l’Humanité en proie à l’extinction. Quel cinéaste n’a jamais rêvé de proposer sa propre odyssée de l’espace ? En tant que fan absolu de Stanley Kubrick et autres scifi-movies ayant forgé la renommée d’Hollywood tels que Star Wars et Solaris (A. Tarkovski, 1972), Nolan entrevoit une opportunité de rendre hommage à ces œuvres qui ont tendrement bercé son enfance. Un projet irréalisable sans l’implication de son fidèle acolyte Hans Zimmer aussitôt sollicité dès l’entrée en préproduction du long-métrage… Mais cette fois-ci, les restrictions artistiques auxquelles il fera face, a priori toutes justifiées, paraissent frôler l’absurdité. Aucun synopsis ni scénario n’est mis à sa disposition, à l’exception d’une enveloppe contenant une « courte fable » énonçant brièvement l’un des sujets sensibles de l’histoire. Il est notamment question d’un père expliquant à son enfant devoir accomplir un travail capital, en plus d’une ligne de dialogue laconique : « Je reviendrai – Quand ? », mais aussi d’une note exigeant l’interprétation musicale de ladite fable dans les prochaines 24 heures ! Rien d’effrayant pour un compositeur aussi expérimenté que Zimmer, qui imagina le main theme de The Weather Man (G. Verbinski, 2005) à partir d’une simple photographie d’une vieille horloge accrochée sur un mur d’hôpital ! Challenger dans l’âme, il s’exécute et élabore au piano une pièce profondément intime, animée par ses sentiments paternels, « Day One », qui transpose selon lui « la signification d’être père ». Cette mélodie « faussement simple » provoquera l’étonnement du cinéaste, alors plus enclin aux révélations… Il fera de « Day One » le « cœur du film » :  une source d’inspiration permanente dans laquelle il puisera pour l’écriture du script et le tournage de séquences clés.

Plus tard, Nolan lancera l’idée d’utiliser un orgue afin de conférer « un sentiment de religiosité » à ce long voyage spatio-temporel. « Si on doit célébrer la science, nous allons célébrer l’orgue » le rejoint Zimmer. Ce véritable défi artistique déclenche chez lui une vague réminiscence : alors âgé de 5 ans, le natif de Francfort franchit les portes d’une tour médiévale appartenant à un ami de ses parents pour y faire résonner le son magistral de cet instrument colossal, trop peu sollicité dans la musique de film. Les cinéphiles mélomanes, eux, se souviennent du jeu « tentaculaire » dément de Davy Jones dans Pirates de Caraïbes : Le Secret du Coffre Maudit (G. Verbinski, 2007) comme la dernière apparition remarquée de l’orgue au cinéma. Budget serré ? Effet archaïque ? Anachronique ? Tout est possible. Mais les problèmes de synchronisation avec l’orchestre semblent en être la cause principale. Il existe en effet un décalage « entre le moment où l’on appuie sur une touche et lorsque le mécanisme envoie l’air dans les tuyaux » analyse Zimmer qui n’hésitera pourtant pas à tenter l’expérience… Sur les conseils de son dévoué collaborateur, le musicien Richard Harvey, le leader de Remote Control se déplacera jusqu’à la Temple Church de Londres, une église fondée par les templiers au XIIème siècle, abritant un orgue d’une puissance incomparable. La recording session s’effectue in situ, en étroite collaboration avec le directeur de la Temple Church, l’organiste Roger Sayer, où un total de 45 sessions sont organisées avec l’ensemble des musiciens. A la fois lumineux (« Cornfield Chase ») et terrifiant (« Mountains »), l’orgue orne ce vide sidéral spatial et répand ses vibrations organiques depuis les champs de maïs terriens jusqu’aux confins des galaxies, tel un convoyeur sonore pour la mission interstellaire de Cooper et Brand. La plupart de ses apparitions sont notamment synonymes d’un danger imminent et se voient toutes renforcées par quelques associations instrumentales astucieuses comme les violons intrépides dans la scène catastrophe du docking (« No Time For Caution ») ou bien les chœurs alarmants sur la planète Miller, lorsque de gigantesques vagues menacent de s’abattre sur les spationautes explorateurs, sans omettre ce tic-tac angoissant censé représenter chaque jour écoulé sur Terre (« Montains ») et quelques samples de pluie, de vent ou d’orage captés pour l’occasion. Au-delà de ces alliages saisissants, le compositeur, soucieux de se réinventer, révise l’entièreté de son répertoire instrumental en profondeur. « Les ostinatos [sont] pass[és] à la trappe et les grosses percussions […] à la poubelle » pour laisser les commandes aux pans de bois, à quatre pianos de concert, quelques cordes, une harpe et des marimbas. Rarement Zimmer n’aura été autant investi sur un film. Et pourtant, chaque making-of de ses projets antérieurs tendent à prouver le contraire. Mais Interstellar l’aura tout particulièrement obsédé à tel point qu’il oubliait parfois même de subvenir à ses propres besoins alimentaires ! Cet investissement acharné se poursuivra jusqu’à la sortie de la bande originale sur les étagères des disquaires, l’auteur souhaitant en décaler sa sortie de quelques semaines afin que le public s’en imprègne en salles de cinéma. On comprend mieux les violentes protestations de ses adorateurs à l’heure du désespoir lorsqu’Alexandre Desplat rafla l’Oscar de la Meilleure Musique de Film pour le score extravagant de Grand Budapest Hotel (W. Anderson, 2014) face à leur idole en 2015… 

LES TIC-TAC DE DUNKERQUE

Dunkerque a beau être annoncé comme le « Il Faut Sauver Le Soldat Ryan » de Nolan par les premières critiques, personne ne s’attend à entendre des airs de trompettes patriotiques dans la veine d’un certain John Williams. Les fins connaisseurs du tandem ne misent pas non plus sur d’innombrables envolées de violons lyriques façon Pearl Harbor (M. Bay, 2001) ou La Ligne Rouge (T. Malick, 1999). Car Nolan et Zimmer riment avec réinvention. S’inspirant librement de l’opération Dynamo, cette nouvelle épopée nolanienne revient sur l’évacuation en catastrophe de 400 000 soldats britanniques acculés sur la plage de la ville française par les armées nazies au printemps 1940. Pour la première fois de sa carrière, le metteur en scène s’empare d’une histoire vraie. Dès lors, comment susciter l’excitation chez une communauté de fans habituée à des intrigues quelques peu alambiquées ? La réponse est simple : proposer une expérience cinématographique immersive réalisée à partir « d’une fusion inédite entre l’image, le son et la musique ». Nolan s’aventure lui-même sur le terrain de l’expérimentation musicale avec l’investissement qu’on lui connaît tandis que le commandant en charge des opérations Zimmer – ici dans son genre de prédilection – semble relégué au rang d’un simple exécutant. Chacune de ses idées s’avère être à l’origine des fondements du score qu’il souhaite dénué de toute émotion, estimant que son adaptation en comporte un lot suffisant. La notion de temps étant, une fois encore, omniprésente, il commence par capturer le tic-tac d’une montre à gousset « au bond particulièrement insistant ». Chargé de bâtir des pistes sonores à partir de cet enregistrement, Zimmer déploie ses troupes – on retrouve notamment Benjamin Wallfisch et Lorne Balfe aux musiques additionnelles, Tina Guo au violoncelle électrique ou encore Satnam Singh Ramgotra aux percussions – puis mitraille le spectateur de boucles électroniques invasives entièrement destinées à dicter le rythme du récit. Des pulsations sonores innervent ses créations synthétiques tout droit inspirées des méthodes du « Maître de l’Horreur », John Carpenter (« Supermarine », « Impulse »).

Étonnamment intemporelle, la musique devient une véritable composante rythmique continuelle et anxiogène épousant au passage les différents enjeux de l’histoire pour y adapter sa texture. Celle-ci se décompose selon trois dimensions bien localisées : la terre, la mer et l’air. Zimmer développe des motifs plus lancinants soulignés par quelques traits de violoncelle pour les parties terrestres (la scène d’introduction « The Mole ») et maritimes (l’appareillage des bateaux britanniques dans « We Need Our Army Back ») avant d’entreprendre une montée en intensité surprenante, augmentée de palpitations électroniques nettement plus marquées, lorsque le Spitfire de Farrier (Tom Hardy) réalise ses premières piquées (« Supermarine », « Impulse »). Tout colle au millimètre près du travail de montage de Lee Smith, récompensé d’un Oscar, sans jamais perdre un instant l’attention du spectateur, maintenu dans une nervosité permanente par les effets d’accélérations/décélérations d’une musique quasi-cinétique (« The Oil », « Impulse », « Home »). En écoute isolée, c’est une autre histoire… 

Nolan a justement conscience que son caractère purement atmosphérique peut en déconcerter plus d’un, d’autant plus qu’il est parfois difficile de démêler la partition du sound design. Le tandem s’amuse en effet à incorporer de nombreux bruitages incommodants tels que de véritables détonations ou des vrombissements de moteurs d’avions et de bateaux qui tendent vers une expérience plus sensorielle. « Tout cet ensemble sonore devait donner l’impression de bouger plus vite que le film lui-même » insiste le cinéaste. Selon lui, le croisement entre ces deux départements artistiques semble n’avoir jamais été poussé aussi loin. Le cliquetis incessant du mécanisme de la montre continue de traduire l’écoulement du temps jusqu’à l’arrivée inespérée des marins britanniques venus secourir leur armée prisonnière : les variations victorieuses du symbolique « Nimrod » (Sir Edward Elgar, 1898/1899) triomphent alors sur l’anti-mélodisme. On ne vous surprendra pas en vous révélant que son utilisation découle, là encore, d’une idée de Nolan… Cette pièce musicale anglaise écrite par l’un des plus éminents compositeur du XIXe/XXe siècle se manifeste selon un modus operandi similaire au traitement des mélodies d’Edith Piaff dans Inception. Quelques morceaux comme « The Mole », « The Tide » ou « Regimental Brothers » l’annoncent discrètement aux oreilles du public, une fois les mailles de multiples tableaux de remixages franchies. Une véritable préparation auditive pour le spectateur, à bout de souffle, qui finira par « l’accepter » sous une forme plus identifiable jouée par un orchestre luxuriant lorsque les troupes britanniques regagnent peu à peu leur terre natale (« Home », « Variation 15 », « End Titles »). Dunkerque n’est peut-être pas le retour en force tant espéré de Zimmer – qui s’accorde alors une longue « pause » musicale à l’occasion d’une tournée de concerts de par le monde – mais on ne peut que saluer la technicité et le génie de sa « bouillie électronique » tant conspuée par ses détracteurs.

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