Il était une fois, en 1889 pour être plus précis, à Maisons-Lafitte par une chaude journée estivale, Jean Cocteau. C’est du moins le 5 juillet de cette même année que naquit celui qu’on surnommerait « le Prince frivole ». « Je sais que la poésie est indispensable, mais je ne sais pas à quoi » affirmera-t-il également un peu plus tard. Car oui, poétique, il le fut magistralement, du premier recueil qu’il fit publier, La Lampe d’Aladin (1909), jusqu’à son dernier souffle, cinématographique, lui, avec Le Testament d’Orphée (1960). C’est surtout sa liberté créative qui le distingua de ses contemporains, tout en le rendant paradoxalement étranger à lui-même. Poète, metteur en scène, peintre, céramiste, cinéaste, il fut un peu tout ça à la fois dans les « travaux manuels » que guidèrent son geste et sa pensée. Aussi nous remémorons-nous ses poèmes, ses vitraux, et notamment ses fresques pour une chapelle nichée sur les hauteurs de Villefranche-sur-Mer, mais aussi et surtout son cinéma des plus singuliers. Si on soufflait sans lui ses 130 bougies l’an dernier, ce sont ses deux opus orphéïques qui cette année fêtent leurs 70 (Orphée) et 60 ans (Le Testament d’Orphée), l’un à la suite de l’autre. Mais au fait, s’agit-il là d’une vraie succession, du moins narrative ? Pour l’occasion, penchons-nous un peu, sans nous y perdre sur ces deux objets filmiques aussi fascinants que merveilleux…

Cocteau : po(ï)étique cinématographique

1950 – 1960 – 2020. Le temps passe, irrémédiablement ; mais sa poésie, elle, l’outrepasse. Elle s’impose à nous, immuable et protéiforme. Chez Cocteau, elle traverse les supports, écrits ou picturaux. Son premier film, Le Sang d’un poète (1930), muet, explore ainsi la relation du poète avec la mort, déclinée en quelques saynètes et différents tableaux d’inspirations oniriques et surréalistes. Des objets mystérieux et baroques investissent un décor nu. Le cinéaste, lui, se pare du masque symbolique de la comédie, masque funéraire. Cocteau se réfugie ensuite dans l’écriture scénaristique, entre autres pour Delannoy (L’Éternel Retour, 1943) et Melville (Les Enfants terribles, 1950). Sa parole intime, il la réserve à la prose poétique, jusqu’à ce qu’il n’adapte La Belle et la Bête en 1946, d’après le très célèbre conte de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont. Cocteau y fait enfin parler ses comédiens et rugir sa « Bête » donc. L’artiste travaille le merveilleux à bras le corps, en y injectant une once de fantastique, comme en témoigne le splendide costume de son protagoniste monstrueux. Derrière la caméra, Henri Alekan sublime le décor plongé dans un clair-obscur racé et scintillant, à l’image des bijoux de la Belle qui brillent de mille feux dans la nuit. Cocteau explore là le territoire de l’enfance et signe ainsi son premier film parlant, devenu depuis une petite « madeleine ». Qui se méfie aujourd’hui de la Bête lorsqu’elle s’exclame : « Il ne faut pas me regarder dans les yeux » ? L’imaginaire, l’univers de Cocteau est là, tout entier, sous nos yeux. Le fantastique s’insinue dans le commun du monde des morts, celui tangible des vivants, sur un mode irréel. Cette première digression poétique nous mène droit à cette année 1950 durant laquelle Jean Cocteau réalise Orphée, d’après un sujet mythologique qu’il a déjà remanié en 1925 pour la scène, à la sauce tragique. Le poète, désormais jusqu’au-boutiste dans ses démarches et convictions artistiques, s’en remet aux images plurielles pour filmer Orphée (Jean Marais) assister à la mort de Cégeste (Edouard Dermit), lequel emmené par la Princesse (Maria Casarès), gardienne du monde des morts,  disparaît ainsi dans un lieu sombre et indéfinissable. Éprise du poète, cette dernière s’escrime à faire disparaître Eurydice (Marie Déa), sa femme. Mais à la mort d’Orphée, la Princesse se décide à le ressusciter, ébranlée par de tristes amours impossibles. Les amants se retrouvent, par-delà les miroirs traversés, trouvant davantage à s’incarner de reflets en reflets qu’en chair et en os.

Jean Cocteau brosse là un portrait de ses obsessions, partagées entre la compréhension du vivant et l’exploration du visible pour mieux donner à voir l’invisible, paradoxalement. Le cinéaste travaille le concept d’espace-temps, en y dispersant délicatement les corps de ses acteurs hommes et femmes, incarnés en figures humaines ou figures de l’au-delà – la Princesse, le personnage d’Euripide, les hommes muets à moto. Cocteau donne chair littéralement à ces symboles universels et imprime aux décors qu’ils habitent des questions existentielles sur la vie, l’au-delà, etc. Immisçons-nous au creux de l’imaginaire de Cocteau : voici une image teintée de noir et de blanc, nuancée, silencieuse puis parlée, une mise en scène et une direction d’acteur « suspendues », arrêtées, dans les tons graves. C’est à peu près ça : notre homme présentait la poésie comme forme l’expression artistique la plus aboutie, au titre de sa modernité atemporelle et donc indémodable. Comment douter encore que Cocteau fut résolument moderne ?

Jean Cocteau sur le tournage d’Orphée, en 1950 © Roger Corbeau

COCTEAU NE MEURT JAMAIS

Dix années passent alors. L’artiste achève son dernier film en 1960, Le Testament d’Orphée. Loin d’être une suite conventionnelle à son précédent opus, cette ultime oeuvre cinématographique remonte le temps, compilant l’héritage artistique de Cocteau étalé sur des décennies créatives en quelques 80 petites minutes. L’artiste en personne incarne le personnage principal de cette traversée biographique, entre les studios de la Victorine à Nice et ses lieux de rêves extérieurs, dont la villa Santo Sospir à Saint-Jean-Cap-Ferrat, la chapelle de Villefranche-sur-Mer et ses alentours.  « Ce film est le legs d’un poète aux jeunesses successives qui l’ont toujours soutenu » affirme-il, en guise de passage de témoin aux générations futures en charge de transmettre ce même goût de la découverte. Cette jeunesse, elle trouve à s’incarner furtivement, le temps d’une séquence, en Jean-Pierre Léaud, ici dans un petit rôle insolent quelques temps après avoir fait remarquer sa trombine chez Truffaut. Cocteau convoque aussi le casting du premier opus, à savoir Jean Marais, Maria Casarès, François Perrier et Edouard Dermit. Par-delà les personnages auxquels ils prêtent leurs traits, les acteurs incarnent la réminiscence d’un souvenir, un jeu de dupes pour nous faire croire que le temps n’a pas eu prise sur eux depuis le tournage d’Orphée. Le Testament, c’est bien celui de Cocteau, sinon du personnage multiple, atypique et atemporel forgé par son cinéma qui donne « l’apparence de la réalité dans l’irréel ». Ce film, si jamais on peut continuer à le nommer ainsi, demeure impénétrable, sans structures ni règles préalablement identifiables, sans doute parce que les désirs intimes de l’artiste y infusent, une première dans son œuvre.

Jean Cocteau et le Spinx dans Le Testament d’Orphée, en 1959 © Lucien Clergue

Cocteau et Picasso sur le tournage du Testament, en 1959 © Lucien Clergue

Jean Cocteau clot son Testament par la mise en scène de ses funérailles, silencieuses, à l’entrée d’une caverne de roche claire où une flèche vient de le transpercer. « Les poètes font semblant d’être morts ». Ainsi s’amorce aussitôt la résurrection d’un académicien, un « Immortel » qui habite une réalité imprégnée par l’enfance, l’imaginaire et l’inconcevable. « A force de plaisir, notre bonheur s’abîme ». Tout en délicatesse, le poète inventa un cinéma « sur le fil » entre le souvenir, le bonheur du temps présent et les questionnement des instants passés.  Si Cocteau toucha du doigt dans son premier film « l’ennui mortel de l’immortalité », son chant du cygne, trente ans plus tard, célébra l’onirisme et les joyeuses fulgurances de l’instantanéité. Ainsi la boucle fut-elle bouclée.