Sur les traces du thriller érotique

« The Thriller Is Back ! » L’accroche sonne comme un scoop digne du plus scandaleux des tabloïds britanniques. Cette une, on peut pourtant la lire en couverture d’un hebdomadaire américain, le Time Magazine, archive exhumée par Linda Belhadj dans son livre consacré au thriller érotique. Nous sommes le 16 novembre 1987. Un couple sulfureux s’affiche en pleine page du magazine en question : Glenn Close et Michael Douglas, enlacés. Tous deux triomphent en salle depuis le mois de septembre dans Liaison Fatale d’Adrian Lyne. Plus qu’un triomphe aux box-office, le film est un véritable phénomène de société aux États-Unis où l’on découvre que les aventures d’un soir peuvent provoquer un déchaînement de violence insoupçonnée jusqu’à briser des vies entières. Près d’une trentaine d’années plus tard, alors que l’érotisme softcore de 50 nuances de Grey titille gentiment ses lecteurs, Linda Belhadj exhume les riches heures du thriller érotique dans un ouvrage unique en son genre à lire sur une peau de bête au coin du feu en sirotant un verre de Chardonnet.

YUPPIES, GEKKO ET LES AUTRES

Vrai-faux avatar du film noir, le thriller érotique s’épanouit sous l’ère des yuppies, du SIDA et de MTV, rappelle l’auteure, puis disparaît à quelques heures de l’explosion de la bulle Internet, du World Trade Center et de l’avènement du tout-numérique. Son visage, c’est d’abord et surtout celui de Michael Douglas, un gekko humanoïde qui traîne dans ses pattes une sérieuse réputation de tombeur mâtinée d’un parfum de sexe outrageusement borderline. Le golden boy carnassier incarne le fantasme d’une Amérique fatiguée de guerroyer aux confins de l’Orient. La sueur ne ruisselle plus sur les chairs meurtries de John Rambo. Elle imprègne désormais les draps d’une alcôve, petit théâtre d’ébats impudiques entre Ginger et Fred, les froufrous en moins. Pendant que Stallone abat des hélicoptères en Afghanistan, Douglas brise la paix des ménages (cf Linda Belhadj). Le thriller érotique renoue avec la tradition des amants terribles et cultive le goût du risque en marge des normes sociales. Ses protagonistes ne sont guère souvent des déclassés. Bien au contraire. Ce sont pour la plupart des citadins blancs, policiers, avocats, écrivains ou éditeurs. Sans aucun souci du « pain à gagner », les voici libres de jouer avec la mort par le prisme du sexe qui règne en maître à Hollywood à la fin des années 80. Qu’elle semble loin la « nouvelle sobriété » reaganienne lorsque Sharon Stone expose furtivement – et plein cadre ! – son entrejambe (le célèbre « money shot ») à des millions de spectateurs exsangues devant Basic Instinct (1992) de Paul Verhoeven. D’un coup de pic à glace, elle repousse les limites de la censure jusqu’à l’indécence. « Avoir un vagin et une opinion » devient une combinaison fatale affirme tout de go Sharon Stone dans les pages de Rolling Stone. La chose sauvage (« wild thing ») fait tourner la tête d’un public masculin frappé d’érotomanie. Les divas croqueuses d’hommes supplantent les croque-mitaines des adolescents (cf. « la femme carriériste, croque-mitaine du genre ? »). Freddy Krueger perd de sa superbe dans son pull rouge et vert. Jeanne Mas chante « En rouge et noir ». Place à l’éternelle guerre des sexes, la panique phallique en plus, souligne judicieusement Linda Belhadj. Les femmes ne subissent plus les affronts de l’assaillant. Sous le vernis des boursicoteurs de Wall Street, on découvre des losers qui bandent mou face à des femmes actives. La working girl sape les fondements de la machosphère. On crie au scandale. Celui par qui le scandale arrive n’est justement ni une actrice ni une cinéaste mais un scénariste : Joe Eszterhas, une grande baraque à la trogne léonine qui réussit à mettre Hollywood à genoux grâce à une mixture dont il garde jalousement le secret. Basic Instinct ? C’est lui ! Showgirls ? Lui aussi ! « Mélanger le sexe et la violence était la spécialité d’Eszterhas, et il avait été jusqu’au bout de son concept avec Basic Instinct » note William Friedkin dans ses mémoires. Le réalisateur l’a côtoyé de près à l’occasion du tournage de Jade, scénario « eszterhasien » au possible : une psychologue mariée à un avocat mène une double vie en faisant commerce du sexe et, cerise sur le gâteau, se retrouve accusée du meurtre d’un millionnaire décadent.

LA PETITE ENTREPRISE DU THRILLER ÉROTIQUE

Boris Szames : Votre livre assume une position assez rare dans les champs d’études critiques et universitaires français : vous expliquez d’emblée que le thriller érotique n’est pas un mouvement porté par une vision « auteuriste ».

Linda Belhadj : Je dirais plutôt que ce que j’ai d’emblée postulé est qu’il faut différencier le thriller du néo-noir, et le thriller érotique des autres types de thrillers. De cette double proposition en ont découlé d’autres, y compris celle selon laquelle les thrillers érotiques ne seraient pas des films d’auteur. J’ai tenté d’expliquer pourquoi selon moi les films de Brian De Palma ou encore de Paul Schrader, de David Lynch, ou de Ken Russell ne constituent pas à mon sens des thrillers érotiques, et il se trouve que la question de l’auteur n’est qu’un point de l’argumentation. J’ai néanmoins conscience qu’il fasse débat, puisque la notion même de film d’auteur divise toujours autant. Un film : petite entreprise ou œuvre d’un démiurge ? Peut-être est-il possible de répondre à votre question par des interrogations. Prenons Fatal Attraction : qui en serait l’auteur ? Son réalisateur, Adrian Lyne, embauché après que Brian De Palma ait quitté le projet car sa productrice Sherry Lansing (qui deviendra la présidente de la Paramount) ne voulait pas se séparer de Michael Douglas, comme le souhaitait De Palma ? Est-ce le scénariste britannique, James Dearden, dont Fatal Attraction est sa propre adaptation sur grand écran de son film court Diversion ? De même, pour Basic Instinct, l’auteur en est-il le réalisateur, Paul Verhoeven, qui a ajouté au script le fameux jeu de jambes de Sharon Stone, inspiré d’un événement dans sa vie, ou est-ce Joe Eszterhas, qui en a écrit le scénario, inspiré par une rencontre avec un coup d’un soir qui le menaça d’une arme. Eszterhas qui s’est autoproclamé le « tueur d’auteur » (« auteur-slayer »). Force est de constater qu’il n’est pas aisé de trancher. C’était peut-être écrit dans les étoiles que Verhoeven, déjà réalisateur de The Fourth Man qui est une sorte de proto-Basic Instinct, et Eszterhas se rencontrent, poussés l’un vers l’autre par des obsessions communes. Le destin a aussi peut-être eu son mot à dire pour Michael Douglas, qui a fait Fatal Attraction parce que l’histoire lui avait permis d’explorer des thèmes similaires à ceux qui l’avaient interpellés dans le roman Virgin Kisses de Gloria Nagy (une sorte d’American Psycho/50 Shades of Grey avant l’heure) et qu’il avait songé un temps à produire.

On a cependant l’impression que le thriller érotique est une étape incontournable au cours des années 80-90 dans la carrière de nombre de cinéastes, voir beaucoup plus dans celles des acteurs et actrices américains…

Tout à fait. Le thriller érotique a fait beaucoup, en bien et en mal, pour ses orfèvres. Adrian Lyne avait déjà réalisé Flashdance, un gros succès, et 9 ½ Weeks, un four aux États-Unis, mais c’est Fatal Attraction, dont il obtint la direction car 9 ½ Weeks avait retenu l’attention de Sherry Lansing et qui se révéla être un véritable phénomène de société et au box-office, qui l’établit réellement. Il en va de même pour Verhoeven, un autre expatrié, qui avait pourtant réalisé RoboCop et Total Recall. Alan J. Pakula, réalisateur d’une trilogie paranoïaque culte des années 70 (Klute, The Parallax View, All The President’s Men), fait son retour dans les années 90 avec des thrillers, dont érotiques, comme Presumed Innocent et Consenting Adults. Il faut dire que de manière générale, le thriller – tout sous-genre confondu – est une aubaine pour beaucoup de réalisateurs dans cette décennie. Il est vrai cependant, comme vous l’avez noté, que je me suis davantage penchée sur les raisons pour lesquelles les acteurs et actrices américains choisissent de figurer dans ces thrillers osés, plutôt que sur celles des réalisateurs. J’ai aussi notablement voué plus de pages à l’aventure « thriller érotique » des actrices (Glenn Close qui doit à Fatal le rôle de Merteuil dans Les Liaisons dangereuses de Stephen Frears ; Sharon Stone qui obtient la gloire qu’elle convoitait tant avec Basic Instinct, mais qui se retrouve piégée dans cette image de femme fatale ; Madonna qui fait Body au mauvais moment, et pour les mauvaises raisons ; Molly Ringwald qui casse son image d’America’s Sweetheart…), mais je trouve tout aussi intéressante la façon dont le genre a servi et desservi les acteurs. Michael Douglas affirme avoir signé pour Basic Instinct car il était en quête d’un rôle sexy. Il avait envie d’être considéré comme attirant, et Basic Instinct était en quelque sorte son « vanity project ». Pour Al Pacino, Sea of Love est plus une bouée de sauvetage qu’un projet personnel. Quand il le tourne en 1989, il n’est plus le grand Al Pacino du Parrain. Son rôle dans ce thriller restaure son sex-appeal – ce qui est d’ailleurs étonnant puisque dans le film, il n’en mène pas large face à Ellen Barkin. Quelque temps plus tard, remonté sur la selle, il obtiendra l’Oscar pour A Scent of a Woman. Si Al Pacino a accueilli cette image retrouvée d’étalon, le jeune Billy Baldwin lui ne l’apprécie pas particulièrement. Comme beaucoup de jeunes premiers, il rechigne à être perçu comme un sex symbol, mais il ne peut que jouer le jeu, ayant amèrement fait le constat que ce statut peut faire décoller une carrière, après avoir été obligé d’abandonner Thelma & Louise à cause d’un conflit de tournage avec Backdraft. « Le résultat, c’est que Billy Baldwin a donné à Brad Pitt sa carrière », confia-t-il. Bruce Willis, lui, ne peut échapper à à son image de héros de films d’action. Color of Night n’est certes pas un chef-d’œuvre, mais il me semble que quand bien même le film aurait été bon, il aurait été difficile pour le public habitué à le voir dans Die Hard, qui a supplanté son souvenir dans Moonlighting, à l’accepter en héros romantique sexy.

A quel(s) public(s) s’adressent les thrillers érotiques à leur âge d’or ?

Vraisemblablement à un public qui voulait voir des films qui explorent la dynamique Éros-Thanatos, ou qui voulait tout simplement se rincer l’œil. Ou les deux… Cela a certainement été le cas dans toute l’histoire de l’humanité, mais peut-être que le thriller érotique a tant fait mouche à la fin des années 80 et dans les années 90 parce que ces décennies ont été celles du « safe sex ». Brian De Palma a appelé Fatal Attraction le « premier thriller post-SIDA », pourtant, aucun film n’est explicite sur le sujet, à part Basic Instinct, et encore à demi-mot, en évoquant le préservatif furtivement (Sharon Stone aurait insisté pour que Sliver soit un film dont les personnages utilisent cette protection, mais je n’ai pas le souvenir de son emploi à l’écran). Pour paraphraser un commentaire d’Esterzhas sur Showgirls et le striptease comme ultime « safe sex », le public avait besoin de s’évader dans des oeuvres de fiction où le virus du SIDA ne semble pas exister, où on couche sans se poser de questions, en tout cas pas celle-ci. Reste que dans le thriller érotique, où les personnages ne sont en sécurité nulle part et surtout pas dans un lit, la figure de l’amant potentiellement vecteur de mort prit une nouvelle dimension symbolique, quand bien même la métaphore était involontaire (Adrian Lyne la réfutait pour Fatal Attraction). Verhoeven lui avait une explication plus philosophique au sujet de la déferlante de films hypersexuels et sur le striptease – Showgirls sort entre Exotica d’Atom Egoyan et Striptease – dans les 90s : « Parfois, le public est fasciné par des films sur des crashs d’avion ; d’autres fois, le public est fasciné par des films sur des gens qui deviennent très grands ou très petits. Maintenant nous avons des films sur des stripteaseuses. Qui sait pourquoi ? » (« Sometimes audiences are fascinated with movies about airplane crashes, sometimes audiences are fascinated with movies about people growing very big or very small. Now we have movies about strippers. Who knows why? »)

De quelle Amérique le thriller érotique tire-t-il le portait au tournant des années 90 ?

De l’Amérique des yuppies, de la guerre des sexes et des faits divers, Le thriller érotique s’inscrit pleinement dans le mouvement dit du « yuppie horror », c’est-à-dire des films narrant les aventures et mésaventures d’Américains principalement blancs, économiquement à l’aise, et vivant en ville. Il côtoie ainsi durant la décennie d’autres thrillers dits domestiques ou de « home invasion », comme Pacific Heights (dans lequel un couple loue un appartement à la mauvaise personne) ; Unlawful Entry (dans lequel un couple sympathise avec le mauvais policier) ; ou encore The Hand That Rock the Cradle (dans lequel un couple embauche la mauvaise babysitter), Single White Female (dans lequel une femme choisit la mauvaise colocataire) et Bad Influence (dans lequel un yuppie fait ami-ami avec le mauvais inconnu). James Spader, qui joue dans ce dernier film mentionné, est l’une des incarnations emblématiques du yuppie au cinéma américain, à travers ses rôles dans Sex, Lies, and Videotapes, Wall Street, White Palace, Dream Lover, Crash… Il est intéressant de noter que comme Woody Harrelson qui passe de gentil yuppie victime de la crise économique dans Indecent Proposal à un tueur possédé dans Natural Born Killers –  et bien sûr Michael Douglas qui prend d’assaut Los Angeles dans Falling Down après avoir été baladé par Catherine Trammel – Spader a lui aussi joué les deux facettes du yuppie – victime et bourreau- en devenant un loup-garou meurtrier dans Wolf. Le thriller érotique, et plus largement le yuppie horror, (qui sévit encore avec par exemple Tresspass de Joel Schumacher, dans lequel Nicolas Cage est traité de « yuppie » par ses tortionnaires), c’est le portrait d’une Amérique centrée et refermée sur elle-même – alors que la guerre du Golf advient – préoccupée uniquement par les crises et affaires internes, une Amérique du faits-divers sur fond de guerre des sexes (Betty Broderick qui tue son ex-mari, objet d’un épisode de Law & Order et de  la récente saison 2 de Dirty John ; Lorena Bobbitt qui tranche le pénis de son mari, drame sur lequel est revenu un documentaire produit par Jordan Peele). Néanmoins, tous ces thrillers sont peuplés de non-dits, les affaires n’étant jamais directement nommées. On peut déceler par exemple dans Sliver une référence au viol de la joggeuse de Central Park en 1989, lorsque Tom Berenger fait peur à Sharon Stone qui fait un footing dans le parc en se jetant sur elle, On ne peut pas dire que ces thrillers, et en particulier les thrillers érotiques, soient subtils, mais ils ont joué habillement avec les peurs, les frustrations  et l’inconscient collectif de l’époque pour interpeller et marquer les spectateurs.

Un nom ne cesse de revenir dans la courte filmographie du thriller érotique. Ce nom, c’est celui de Joe Eszterhas, jamais revenu des années 90. De qui s’agit-il exactement ?

Joe Eszterhas est le Robert Towne des années 90. Je plaisante, mais il me semble qu’on ne devrait pas balayer d’un revers de main l’apport d’Eszterhas. Le nom de cet ancien journaliste de Rolling Stone devenu scénariste est resté lié au bling de Basic Instinct et de Showgirls, mais il a eu un véritable impact sur le thriller en le dynamisant et en lui faisant prendre un réel tournant dès 1986 avec Jagged Edge. La structure narrative qu’il a établie avec Jagged Edge et perfectionnée avec Basic Instinct, et qui sera reprise maintes fois par d’autres, est sa signature. Il avait aussi revu le scénario de Flashdance, et écrit F.I.S.T, Music Box – pour lequel Jessica Lange a eu l’Oscar – et Betrayed (tous deux réalisés par Costa-Gavras). À titre personnel, je considère son autobiographie Hollywood Animal comme l’un des meilleurs livres sur l’industrie du cinéma américain.

Body Double de Brian De Palma – sa réponse sur grand écran aux critiques sur son traitement des femmes et de la violence – parle d’ailleurs de tout cela (le livre making-off Double De Palma est à découvrir absolument pour un cliché d’époque de la situation). Il y a donc eu une volonté commerciale, plus qu’artistique – bien qu’elle soit présente – de pousser les limites de ce qu’il était possible de montrer en terme de sexe au cinéma. Il y a eu du coup dans les années 80 une avalanche de films sulfureux : ça va de Risky Business au néo-noir The Big Easy, en passant par Against All Odds avec Jeff Bridges et Rachel Ward, Breathless avec Richard Gere et Kaprisky, Thief of Hearts avec Steven Bauer (produit par Bruckheimer et Simpson) mais aussi de la comédie romantique grand public (About Last Night avec Demi Moore) au thriller d’espionnage (No Way Out avec Kevin Costner). Je mentionne 9 ½ Weeks à part car c’est un paradoxe ; à la fois un tournant dans la représentation du sexe au cinéma américain – bien que les Américains n’aient eu droit qu’à une version censurée en salles – et un pur produit de son époque. Un tournant par l’audace de son sujet (Zalman King et Patricia Knopp, qui ont adapté le livre autobiographique d’Elizabeth McNeill, étaient de grands fans des cinéastes européens tels que Bertolucci et Roeg), et un pur produit de son époque car le lien entre la réalisation de Lyne et le clip vidéo – déjà palpable dans Risky Business via l’utilisation de la musique de Tangerine Dream ou encore dans Flashdance – y est évident, puisque ces scènes érotiques sur fond de Joe Cocker auraient pu aisément passer sur MTV. Pas étonnant que « Slave to Love » de Bryan Ferry soit resté autant associé au film : dans la vidéo pour la chanson, réalisée par Jean-Baptiste Mondino, Ferry, jamais plus classe et drapé de mystère qu’en y fuyant des paparazzi – préfigure John (Mickey Rourke), et bien que le tube soit chanté par un homme, dans le clip, se sont deux femmes qui se languissent de leur amant. Le désir et l’attente presque insupportable de son assouvissement : deux thèmes chers aux films et thrillers érotiques. Notons aussi le clip de William Friedkin pour « Self-Control » de Laura Brannigan, où la chanteuse se retrouve dans une orgie dansante, et bien sûr, plus tard, « Bad Girl » de Madonna sublimé par un clip de David Fincher, inspiré par le film Looking For Mr Goodbar (1977). Toute cette poussée de l’industrie audiovisuelle – après 9 ½ Weeks, King et Knop travaillèrent sur Siesta, Wild Orchid, et Two Moon Junction – aboutit à la création au début des années 90 du certificat NC-17 qui avait été mis en place pour permettre à des films sexuellement plus explicites qu’à l’accoutumée (comme Henry & June de Philip Kaufman) d’échapper au label X (bien que les studios privilégieront toujours le R). C’est dans cette effervescence que naît et se consolide le thriller érotique, atteignant son apogée au cinéma avec Basic Instinct, et rencontrant un succès encore plus énorme en VHS et la télévision, avec la sortie d’innombrables films, aux titres équivoques rivalisant d’imagination, (Obsessed, Animal Instincts, Dangerous Indiscretion, Night Eyes, Hard Evidence…) que le public français aura pus découvrir avec un plaisir coupable dans l’émission de TF1 Hollywood Night.

En termes de régime d’images, le thriller érotique s’essouffle d’ailleurs à peu près au moment où les États-Unis se lassent de voit tourner en boucle sur ses écrans les images du « Monicagate »… ?

Il y a d’une part en effet l’arrivée d’Internet (Mark Pellington, réalisateur d’Arlington Road, que j’avais interviewé, le blâme, pensant qu’il n’y avait à cause de lui plus de tabou à transgresser sur grand écran), et donc du porno sur le web, qui peut expliquer le désamour du public pour le thriller érotique, et de l’autre, pas tant le Monicagate que l’accusation de viol de Juanita Brodderick à l’encontre du président Bill Clinton – une explication avancée par Joe Esterzhas dans son livre American Rhapsody.  Aux États-Unis, Clinton  est déjà copieusement raillé pour sa lubricité avant que le Monicagate n’advienne en 1998. En 1996, il apparaît sous les traits de Darrell Hammond dans le SNL pour faire la review d’Independance Day et focalise son analyse sur la mort de la femme du président et sur le personnage de la stripteaseuse. En 1997, Clinton-Hammond fait la critique d’Absolute Power d’Eastwood, se lamentant sur la mort de la maîtresse du président. Les années 90 sont hautement sexuelles aux États-Unis, comme le met en exergue David French de Vanity Fair dans le livre The Naughty Nineties: The Triumph of the American Libido (2017). Les années 90 aux USA, c’est Madonna, la censure par MTV de son clip « Justify My Love », son album Erotica, et son livre controversé SEX ; c’est Heart qui chante « All I Wanna Do Is Make Love To You » (l’histoire d’une femme qui prend un auto-stoppeur un soir pluvieux et couche avec lui pour avoir un bébé…) ; c’est le recueil de fantasmes féminins Women on Top de Nancy Friday ; c’est l’arrestation d’Heidi Fleiss, la Madame d’Hollywood ; c’est Howard Stern à la radio ; c’est, à la télé, les publicités Diet Coke Break, Alerte à Malibu, Les dessous de Palm Beach (Silk Stalkings ; cette série faisait partie de la programmation de Crimetime After Primetime de CBS), Melrose Place, la série Red Shoe Diaries de Zalman King sur la chaîne Showtime (David Duchovny, plus connu pour son rôle de Fox Mulder –  personnage lui-même grand adepte de VHS pornographiques – expliqua même qu’il « est le conduit par lequel l’Amérique regarde les désirs érotiques féminins mis à nus. Certains disent que c’est le rôle pour lequel je suis né » (« I’m the conduit through which America views the soft underbelly of women’s erotic desires. Some say it’s the part I was born to play. ») ; c’est Marky Mark en slip moulant Calvin Klein qui attrape son entrejambe en concert, et Demi Moore en bikini chez David Letterman pour montrer son corps musclé pour la promotion de son film Striptease. Le sexe est partout, et d’ailleurs, le numéro d’août 1992 du magazine US titre « Sex in entertainment – How far can it go? », offrant un dossier spécial avec des interviews d’Adrian Lyne, de Verhoeven… Le témoignage de Brodderick, le porno sur internet, l’affaire O.J. Simpson… On peut considérer toutes ces explications. Pour ma part, je pense que peut-être il y a aussi eu une lassitude pour le thriller érotique comme aujourd’hui il peut y en avoir pour les films de super-héros.

Vous affirmez que le thriller érotique s’étiole et s’auto-détruit dans une suite de films insipides à la fin des années 90. Kubrick lui offre pourtant la plus merveilleuse des codas avec Eyes Wide Shut, que vous qualifiez de « drame érotique »… ?

« Insipides », je ne sais pas – je laisse ça à la discrétion de chacun. Mais oui, en effet, je ne vois pas Eyes Wide Shut comme un thriller mais comme un drame érotique. Je suis moi-même friande des explications complotistes et ésotériques sur le film, mais ce qui hante plus que le meurtre hypothétique, c’est la confession de Nicole Kidman à son époux et la réaction de ce dernier, qui l’entraîne dans une errance presque fantastique dans un New York peuplés d’êtres étranges. Il ne s’agit pas de nier les thèmes qui unissent Eyes Wide Shut au thriller érotique (comme l’article du Time pour la sortie du film le souligne, Éros et Thanathos y sont omniprésents, comme le cadavre du père lorsque la fille se déclare à Tom Cruise, médecin dans le film), mais je relève que le film prend à contre-pied les codes du genre : il n’y a pas de scènes de sexe entre les deux stars (on ne voit que les baisers de la première, et la seconde, à la fin, est seulement annoncée par le « fuck » de Kidman), le meurtre supposé n’est pas montré, la conspiration, s’il y a, n’est pas déjouée, et fait notable, alors que Tom Cruise est prêt à tromper sa femme, il est explicitement dit que sa partenaire élue est positive au VIH, ce qui met un terme à son entreprise d’infidélité. Wild Things est davantage pour moi le coda du thriller érotique, son chant du cygne, puisqu’il en reprend tous les codes dans un excès volontaire, pour le célébrer (Roger Ebert s’en était bien rendu compte, vu sa critique qui vaut la citation : « Wild Things is lurid trash, with a plot so twisted they’re still explaining it during the closing titles. It’s like a three-way collision between a softcore sex film, a soap opera and a B-grade noir. I liked it. ») Mais je comprends que Eyes Wide Shut fasse l’effet d’une épitaphe du thriller érotique et plus généralement du cinéma érotique 90s, car il est à la fois continuité et même amélioration pour certains (Kubrick eut de nombreux échanges téléphoniques avec Zalman King sur la façon qu’avait ce dernier de filmer les scènes de sexe, et l’équipe de Kubrick regarda Red Shoe Diaries pour s’en inspirer – la fameuse scène du miroir rappelle d’ailleurs celle de l’épisode « Safe Sex », avec Joan Severance et Steven Bauer), et rupture ; rupture avec la production commerciale et formulaïque des années 90, aidée par la sortie d’autres films comme Magnolia, American Beauty, Fight Club, Being John Malkovich, et Matrix. Pour appuyer mon propos, voici ce que  l’Entertainment Weekly du 26 novembre 1999 titrait : « 1999, the year that changed movie – You can stop waiting for the future of movies. It’s already here. Someday 1999 will be etched on a microchip as the first real year of 21st-century filmmaking. » Je vais m’engouffrer dans un autre bourbier, mais je serais tentée de dire que 1999 signe le retour du réalisateur-star, et peut-être donc de la fameuse vision d’auteur… D’ailleurs, le thriller érotique nous revient mais changé de cette mini-révolution – ce qui me fait utiliser le terme de « néo-thriller érotique », avec In the Cut de Jane Campion en 2003, qui fut produit par Nicole Kidman. On a aussi Killing Me Softly (2002) avec Joseph Fiennes et Heather Graham, et force est de constater que non seulement les stars ne sont plus les mêmes, mais le ton, le jeu des acteurs, rompent avec ceux des thrillers érotiques des années 90.

À mon sens, le film noir est un genre puisqu’il est une variation du film de gangsters du pré-Code. Je ne vais pas davantage m’exprimer sur la question du noir car justement mon propos est qu’on devrait se restreindre autant que possible, dans le cadre d’une étude sur le thriller érotique, d’autant appréhender ce dernier en rapport avec le film noir (ce qu’ont beaucoup fait les études anglo-saxonnes), et donc de crime, puisque que je considère la filiation hitchcockienne/film de suspense et avec des films tels que Leave Her to Heaven plus fertile. Bien sûr thrillers et films de crime communiquent entre eux, mais ils n’en sont pas moins différents l’un de l’autre. Je m’autorise ici une pirouette : comme on reconnaît la pornographie en la voyant, on reconnait un thriller en le voyant. On est conscient des différences entre Basic Instinct et The Last Seduction en les voyant, pour prendre les parangons respectifs du thriller érotique et du néo-noir. Rien ne m’aurait fait plus plaisir que de m’appesantir sur The Last Seduction, The Big Easy, Body Heat, China Moon, The Hot Spot, Red Rock West, After Dark, My Sweet, U-Turn, Palmetto, Blood & Wine, Bound, Romeo Is Bleeding ou encore des drames comme Zandalee, avec Nicolas Cage, le maudit Boxing Helena, Unfaithful d’Adrian Lyne, ou Damage de Louis Malle. Mais ce ne sont pas des thrillers. L’autre problématique, après la différenciation entre noir/néo-noir et thriller, et entre thriller érotique et thriller judiciaire par exemple, est la généalogie de l’expression « thriller érotique ». Ça m’avait interpellé, et ça m’interpelle toujours, qu’on utilise ce terme comme si sa signification, ce qu’il désigne, coulait de source, alors que clairement, vu comment il est employé comme fourre-tout, cela n’a rien d’évident. À l’issue de mes recherches, que je savais au fond que préliminaires, j’ai proposé que l’expression avait été créée par la critique américaine pour Basic Instinct. Ma proposition s’est révélée être erronée, mais je ne la regrette pas, puisque ce que ainsi fonctionne le jeu de la recherche. Je voulais que le champ d’étude sur le thriller érotique s’ouvre et attire autant que celui sur le noir. Je suis ainsi ravie de communiquer, depuis la sortie de mon livre, avec d’autres férus du genre, dont Anthony Penta, un réalisateur américain qui finalise actuellement un documentaire sur le thriller érotique DTV (direct-to-video), et qui a fait un travail phénoménal de recherche sur l’emploi de « thriller érotique ». Il a découvert ainsi que l’expression « erotic thriller » a pour la première fois été employée aux USA dans une visée marketing pour la sortie vidéo en 1988 de Slam Dance (1987). D’un point de vue critique, l’expression – ou plutôt une expression très proche – avait été employée en 1984 dans le magazine Films in Review pour parler de The Fourth Man de Verhoeven : « a taught, highly erotic thriller ». Comme l’explique Anthony Penta (et je le remercie chaleureusement de me laisser dévoiler une partie de son travail), « highly erotic » ne suggère pas que le journaliste évoque un genre, mais plutôt un ton, une atmosphère. Je trouve cette problématique fascinante : quand « erotic thriller » en est-il venu à désigner un genre ? En vue des découvertes d’Anthony, je considère toujours Fatal Attraction comme le premier film du genre, dont le titre même a influencé le marketing des films sortis après lui (un téléfilm avait changé son titre pour surfer sur la mode du « Fatal ») et qui a mené à Basic Instinct et à la constatation de l’existence d’un nouveau genre : dans le Empire de mai 1993, Body of Evidence est qualifié de « an erotic thriller » comme si c’était une évidence, et Variety, en novembre 1992, parlait ainsi de Traces of Red : « In the currently hot erotic thriller genre it should be a strong video title but is miscast as far as the theatrical marketplace is concerned », faisant état de l’existence d’un genre bien ancré. Je résume ici succinctement les problématiques liées à la définition de ce genre – si genre il en est, parlons-en ! – mais un ouvrage entier mériterait de leur être consacré. 

Le thriller érotique entretient des relations étroites avec un tout autre genre, le slasher, qui lui aussi punit les relations extra-conjugales et met en scène des scènes de sexe monstrueuses. Qu’en dites-vous ?

Oui, il y a un peu du slasher, comme il y a un peu du giallo, dans le thriller érotique (les meurtres de Basic Instinct, Jade, mais surtout Colour of Night), mais aussi du gothique – en somme, la fameuse perméabilité des genres. Comme le prouvent mes références dans cette interview à tant d’œuvres qui ne sont pas des thrillers érotiques, je suis absolument pour les ponts et la contextualisation. Mais aussi pour un emploi précis des termes, autant que possible. Pour répondre à la seconde partie de votre question, je ne dirais pas que le thriller érotique punisse les relations extra-conjugales. Il en présente les conséquences, des conséquences particulièrement désastreuses certes, puisqu’il s’agit d’un thriller – on serait déçu si il en était autrement, non ? Il y a ce réflexe que je ne comprends pas bien qui consiste à penser qu’il est puritain de montrer – certes de façon exagérée, mais nous avons encore une fois à faire à un thriller – que l’infidélité peut être destructrice. N’est-ce pas le propos de nombre de films français, de Chabrol au Dîner de cons ? Personne ne vient accuser le cinéma français de porter un jugement moral sur l’adultère, et on s’émerveille de la critique par Chabrol de la bourgeoisie – pourquoi ne pas s’ouvrir à celle de la classe moyenne, mais aussi des riches et des puissants, proposée par le thriller érotique ?

LIAISONS FATALES

Une profonde contradiction innerve l’identité du thriller érotique. L’archétype de la femme émancipée au cœur du film est instrumentalisé de part et d’autre de l’écran jusqu’à devoir choisir entre une indépendance libératrice sous la forme du célibat et une vulnérabilité infantilisante. Ne touche-t-on pas ici à l’ultime fantasme patriarcal ?

Je dois dire que je ne partage pas cette interprétation, et ne la comprends pas nécessairement. Ce qui me plaît dans le thriller érotique, c’est qu’il met en scène des femmes qui tentent de réconcilier tous leurs désirs, et/ou de se réconcilier avec leurs désirs. Il met aussi en scène des femmes conscientes que ce qu’elles désirent peut leur être préjudiciables, et qui tentent de comprendre pourquoi elles désirent ce qui peut leur nuire par tous les biais possibles (sociétaux – le patriarcat -, psychologique, et même philosophique). Je sors ici brièvement du thriller érotique – je me lâche un peu ! – car votre interprétation me rappelle un article de Nina K. Martin (spécialiste du soft-core) que j’ai lu récemment sur le film-pilote de la série Red Shoe Diaries. Intitulé Red Shoe Diaries: Sexual Fantasy and the Construction of the (Hetero)sexual woman (1994), il postule que comme dans le conte de Hans Christian Andersen, l’héroïne du téléfilm est punie pour son désir – ici explicitement sexuel – et son incapacité à choisir entre deux hommes. Je trouve que c’est une lecture assez facile – celle de la punition (par le  célibat ou même la mort) –  qui est appliquée, force est de le constater, à bon nombre d’œuvres mainstream. Pourtant, dans le téléfilm, l’héroïne exprime clairement un mal-être existentiel. Son sort n’est pas dicté par son rapport à ces deux hommes. Il en est de même dans Jade, un thriller érotique cette fois. Friedkin et Eszterhas ont émis deux hypothèses quant à la double vie qu’y mène Linda Fiorentino, psy de jour, prostituée de nuit. La première serait son désir de se venger de l’infidélité de son époux. La seconde serait une envie d’expérimenter, comme une femme libérée des années 90. Deux explications ma foi valables. Pour ma part, en regardant Jade, j’ai la vision d’une femme dans une quête intime tortueuse. Le sexe est un moyen pour elle – une fuite ou un outil de connaissance, ça, à nous d’en juger. Le sexe n’est jamais que du sexe dit-on. Qu’est-ce-qui se joue, se recherche, se déploie dans nos aventures romantiques et/ou érotiques ? J’avais été à demi-surprise de lire dans un entretien de Libération avec Cronenberg une question énonçant que contrairement à Crash, où les désirs des hommes et des femmes seraient égaux, les thrillers érotiques donneraient une image datée de la sexualité, en particulier de celle des femmes. J’ai pensé à Whispers in the Dark, dans lequel on retrouve Deborah Unger, qui orchestre la rencontre entre deux femmes, une psy et sa patiente, toutes deux animées par des libidos puissantes et déroutantes, à Never Talk To Strangers où Rebecca de Mornay prend les choses en main avec Antonio Banderas, à Bodily Harm, dans lequel Linda Fiorentino admet à sa psychologue avoir conscience qu’elle est sur le fil en poursuivant son aventure avec un suspect, mais que c’est justement cela qui l’excite. J’ai aussi pensé à l’épisode démentiel « Auto Erotica » dans la première saison de Red Shoe Diaries, ou encore à l’épisode « Talk to me baby », où Lydie Denier, après un accident de voiture, dit à son amant à qui elle avait fait la gueule pendant la totalité du trajet : « I love foreplay ». Parfois je me demande si ce qui fait d’un film sur le sexe un projet digne d’intérêt et émancipateur ne tient pas encore une fois qu’à cette bonne vieille mystique d’auteur…

Le thriller érotique bouscule assez maladroitement l’imaginaire érotique masculin. L’homme y  conquiert  en effet sa virilité à l’épreuve de la tentation cathartique, elle, au féminin… ? Pour aller plus loin, j’avancerai que le masculin à l’écran ne se dépêtre du féminin qu’à condition de lui associer un parfum létal monstrueux pour mieux affirmer sa virilité à son contact et ainsi consolider son pouvoir phallique. 

Je pense qu’il y a une incompréhension due à la fois à une méconnaissance de ces films, à une fascination excessive pour l’archétype de la femme fatale, et à cette idée selon laquelle le cinéma américain serait une ode continue à la gloire du phallus tout-puissant (alors que des films comme The Beguiled et Tight Rope, pour prendre l’exemple d’oeuvres qui malmènent sévèrement l’image de macho de Clint Eastwood, prouvent le contraire). J’ai essayé dans le livre de mettre en avant des archétypes masculins – dont celui de l’homme fatal – qui permettent d’équilibrer cette vision du genre, car il n’y a pas que le féminin qui y soit monstrueux. Une lecture plus attentive de ces films permet même de voir que l’homme y conquiert rarement quoique ce soit. Dans Basic Instinct, Douglas joue un flic ex-cocaïnomane, qui est probablement animé par des pulsions meurtrières – d’où son attirance pour Trammell – et qui est incapable de résoudre l’enquête dont il est en charge. Il finit même par tuer son autre amante, Beth, la seule qui lui voulait vraiment du bien – pour le personnage de Jeanne Tripplehorne, celui de Douglas est un homme fatal. Quand ce dernier décrit Trammel comme le coup du siècle, il pense affirmer sa virilité, certes, mais personne n’est dupe. On se dit même : « Ok, mais lui est-il le coup du siècle pour Trammel ? » Dans Fatal Attraction, c’est la femme de Douglas qui sauve sa famille de la situation créée par son mari (dans un tweet récent, Edgar Wright s’est remémoré la liesse du public au cinéma lorsque Anne Archer menace Glenn Close au téléphone), et dans Disclosure, Douglas se prend la leçon de sa vie. Autre exemple : Al Pacino dans Sea of Love. Divorcé, flic près de la retraite, il se laisse aller à une relation avec une suspecte, malgré les avertissements de son coéquipier (un proto-George Dzundza joué par John Goodman). Lors de leurs premiers ébats, c’est Barkin qui mène la danse, qui le plaque au mur – une scène de sexe assez étonnante compte-tenu du grand acteur qu’elle met en scène… Vous parlez de tentation cathartique au féminin. Quid de la tentation cathartique au masculin, dans Sliver pour Carly (prise dans une passion torride avec Zeke), dans Whispers in the Dark pour deux protagonistes féminins, dans Bodily Harm et dans Jade, pour les personnages joués par Linda Fiorentino ? J’ajouterai, et cela en rapport avec mon commentaire précédent sur le traitement de l’adultère, qu’il est normal et attendu qu’il y ait un parfum létal, du danger… Nous parlons ici de thrillers. Si par « dépêtre » vous voulez dire « tuer le féminin », j’ai certes les exemples d’Alex dans Fatal Attraction, de Madonna dans Body of Evidence et de Mädchen Amick dans Dream Lover comme femme fatale éliminée qui me viennent en tête, mais reste que Trammel s’en sort très bien, Meredith dans Disclosure aussi, et toutes les femmes du thriller érotique ne sont pas des femmes fatales. 

C’est étonnant car dans un encart sur la même page, Glenn Close explique qu’elle n’a pas du tout apprécié que le côté tragique de son personnage fut atténué, tandis que le mari infidèle, campé par Douglas, fut rendu plus sympathique. L’analyse de Fields est d’autant plus étonnante quand on connaît les déclarations de Lyne et de Douglas sur le féminisme à l’époque de la sortie de Fatal Attraction. Lors de cette même discussion, Demi Moore déclarait que ça n’aidait pas la cause des femmes de jouer une femme qui n’est qu’une « connasse qui ourdit » (« conniving bitch ») – un an plus tard, elle jouait justement un tel personnage dans Disclosure. Il y a une énorme part d’interprétation des films en jeu, comme cette discussion entre ces actrices le prouve, et je pense que ces débats sont là pour durer. Je pense aussi qu’on peut apporter une lecture similaire à celle opérée par Carol J. Clover sur le film d’horreur dans Men, Women, and Chainsaw. Prenez Wild Things : des maillots de bain mouillés, des baisers lesbiens et un plan à trois  en apparence d’une gratuité totale, et pourtant, le film nous offre une femme fatale/final girl de compétition… Autre exemple, cette fois avec un thriller non-érotique : Lady Beware (1987), avec la fantastique Diane Lane. Sa réalisatrice, Karen Arthur, avait songé à retirer son nom du film car les producteurs avaient rajouté des scènes de nudité sans son accord. Malgré cela, je trouve que l’idée première de son film persiste et l’emporte même, surtout grâce au jeu de Diane Lane (ce que Richard Dyer appelerait la « résistance par le charisme »): celle de mettre en scène la façon dont une femme libérée (Diane Lane y est décoratrice de vitrines d’un grand magasin, et ses créations sont très osées) fait face au harcèlement d’un inconnu.

Selon vous, l’imaginaire du thriller érotique infuse-t-il encore aujourd’hui la création à Hollywood, voire la société américaine toute entière ?

L’imaginaire perdure avec des thrillers inspirés principalement de Fatal Attraction, comme Obsessed (2009) ou plus récemment The Boy Next Door avec Jennifer Lopez (2015) et Fatal Affair avec Nia Long (2020), et des séries comme Gypsy, You, ou encore What/If.  Il y a eu aussi Above Suspicion de Philip Noyce (réalisateur de Sliver) et Earthquake Bird de Wash Westmoreland, et en France L’Amant double de François Ozon (basé sur le livre The Lies of the Twins de Joyce Carol Oats, qui avait déjà fait l’objet d’un téléfilm avec Aidan Quinn et Isabella Rossellini). Mais bien sûr, nous attendons avec impatience les retours d’Adrian Lyne et de Paul Verhoeven, avec respectivement Deep Water et Benedetta.

Quels thrillers érotiques mériteraient selon vous d’être reconsidérés et pourquoi ?

Sliver – Sex and the City avant l’heure, façon thriller. Il est à mon sens le thriller érotique 90s parfait puisqu’il réunit toutes les thématiques chères au genre (avec brio ou non, à vous de juger). Sea of Love, que je trouve beau dans la façon dont il montre deux personnes qui se sont brûlés les ailes en amour (l’aliénation qui vient avec la vie citadine, un thème phare du thriller érotique) tentant de communiquer sur fond d’enquête policière. En téléfilm, je recommande Judicial Consent (1994) et Dangerous Attraction (2000). Ce dernier, avec Linden Ashby (pensez Mortal Kombat et Melrose Place) frôle le nanar (ok, c’est un nanar), mais vaut le détour…