« Tennessee Williams, l’écran sauvage » par Séverine Danflous

Il est l’auteur qui a donné des sueurs froides à un cinéma cadenassé par le Code Hays, qui a gondolé de moiteur les normes lisses des films des années 50 et attaqué la censure par la chaleur des corps. Il est la plume des rejetés, des déviants, des désirants. Il est le débardeur moulant, immortel, de Marlon et le déshabillé virginal d’une Taylor brûlante. Lui, c’est Tennessee Williams.

Entre 1950 et 1970, le dramaturge occupa une place unique à mi-chemin entre les planches et les studios hollywoodiens, ces derniers achetant systématiquement les droits d’adaptation de ses pièces dès leur publication. Et si le mot « adaptation » a souvent de quoi faire frémir les amoureux des lettres, il constitue pour l’œuvre de Williams un véritable vecteur de postérité : aujourd’hui, Un tramway nommé Désir, La Chatte sur un toit brûlant ou La Ménagerie de verre sont autant de titres qui renvoient plus naturellement à leur version pellicule que papier. Pourquoi une telle liaison dangereuse entre un septième art pudibond et un auteur aux thématiques sulfureuses ? Comment expliquer la splendeur de ses adaptations malgré les contraintes de la moralité alors en vigueur ? Nous en avons discuté avec Séverine Danflous. L’autrice et critique publie ce mois-ci un formidable ouvrage (Tennessee Williams, L’écran sauvage, Marest Editeur), aussi fin que rigoureux, sur les films tirés des œuvres de Williams. Richement illustré, articulé autour d’exemples détaillés, il présente avec intelligence et précision la manière dont la plume et la caméra sont parvenues à travailler de concert pour offrir des longs-métrages exceptionnels. *

HOLLYWOOD, L’ÉCRAN SAUVAGE

Caroline Veron : Si on met en parallèle Tennessee Williams avec les grands dramaturges « cinéphiles » de son époque (on pense notamment à Arthur Miller), on se rend compte qu’aucun autre n’a entretenu une relation aussi suivie et systématique avec le septième art. Comment l’expliquer, alors même que ses œuvres plaçaient pas Williams en position de favori du code Hays ?

Séverine Danflous : Il me semble que l’on ne peut pas parler de dramaturges cinéphiles, les écrivains de l’époque trouvaient du travail à Hollywood. C’était un moyen de gagner de l’argent et souvent beaucoup d’argent en acceptant de se plier aux exigences des studios et de poursuivre son œuvre créatrice à côté ; c’est un travail alimentaire que Williams mais aussi Faulkner, Chandler ou Fitzgerald (ce dernier aurait même participé à certaines moutures des multiples versions du scénario d’Autant en emporte le vent, 1939) ont accepté à regret durant une période de leur vie. Hollywood avait besoin de dialoguistes de génie avec l’essor du parlant puis a continué longtemps à faire appel à des plumes notoires pour fabriquer ses scénarios. Ensuite, la comparaison avec Arthur Miller ne tient pas, bien entendu Miller a épousé Marilyn Monroe, a écrit le scénario des Misfits (1961) pour elle et John Huston, mais il possède une œuvre un peu moins prolifique que Tennessee Williams et surtout son théâtre est marqué par une dimension politique forte. Quant à ses liens avec le marxisme, ils n’ont pas vraiment joué en sa faveur. Pire que le sexe pour Hollywood, le communisme ! Ce qui a séduit Hollywood chez Williams, c’est justement une part de scabreux que les studios se sont plu à dompter, en fonction des réalisateurs employés. Par ailleurs, Tennessee Williams est un dramaturge dont les thèmes principaux tournent autour de la question des liens du sang, de la tragédie familiale —son père alcoolique, sa mère avec ses accès de folie et sa sœur, Rose, lobotomisée ; il passe sous silence son jeune frère Dakin, avec lequel il n’entretenait pas de très bons rapports —du nœud œdipien et de la défaite du Vieux Sud décadent. Enfin, le théâtre de Tennessee Williams s’articule autour du corps plus que de l’esprit. Ce que je veux dire par là c’est qu’il s’agit d’une matière organique qui permet à Hollywood de faire appel à des corps hyper sexués, extrêmement sensuels, de purs objets de désir — que ce soit Elizabeth Taylor, Paul Newman, Sue Lyon ou Carroll Baker, Natalie Wood ou évidemment Marlon Brando.

Un des choix forts de votre ouvrage consiste à ne pas faire une étude par film, mais par thème. Une manière pour vous de dire qu’adapter Williams, c’est respecter moins une trame, des personnages, que des thématiques. Ce qui frappe c’est que vous parlez toujours de « personnages williamsiens » ou de « thématiques williamsiennes », alors même qu’il s’agit d’étudier des adaptations. Vous semblez gommer les réalisateurs. Doit-on en conclure que Williams a toujours été bien adapté ?

C’est plus compliqué. Ceci étant, j’ai choisi de mettre en valeur des invariants, des thèmes récurrents, des figures qui se répètent mais je n’ai pas négligé le style propre à chaque réalisateur, bien au contraire. Et puis, si effectivement les cinéastes changent (mis à part Kazan, Lumet ou encore Brooks qui l’adaptent deux fois), il existe une famille Williams de cinéma avec des acteurs que l’on retrouve aussi bien sur les planches qu’à l’écran. Je songe à Vivien Leigh, Marlon Brando, Paul Newman, Anna Magnani, Elizabeth Taylor mais aussi Geraldine Page, Karl Malden, Joanne Woodward… Une famille qui s’étend aux metteurs en scène qui l’adaptent au théâtre et au cinéma — comme Kazan ou Quintero — mais aussi des chefs opérateurs — James Wong Howe, Boris Kaufman — la costumière Edith Head, le romancier et scénariste Gore Vidal et j’en passe. L’ouvrage, d’ailleurs, tend à mettre en valeur la manière dont la mise en scène, les éclairages, les costumes, le montage, les décors, en somme la forme cinématographique elle-même, tente de s’adapter à un univers de mots, de s’emparer de la sauvagerie de Tennessee Williams, d’éclairer la folie, d’habiller le désir ou le déshabiller justement… Et chaque réalisateur s’y emploie de manière différente, en déployant son propre univers. Quant à la question « A-t-il été toujours bien adapté ? » Toute adaptation est forcément une trahison et Tennessee s’est senti souvent trahi, à juste titre la plupart du temps. L’ouvrage souligne la manière dont Hollywood a édulcoré un théâtre dominé par la question sexuelle. Pour ne citer qu’un exemple, lorsque l’homosexualité de certains personnages est délibérément masquée, cela confine au contresens. On sait que George Cukor a renoncé à mettre en scène La Chatte sur un toit brûlant pour cette raison.

Coincés entre la censure du code Hays et les textes de Williams (très visuels, riches en didascalies et descriptions de personnages), quelle était la marge de manœuvre laissée aux réalisateurs ? Et à ce propos, quelle était la relation de Williams aux réalisateurs ? Était-il présent lors du tournage ou de l’écriture, ou au contraire, se faisait-il discret pour leur laisser véritablement les rênes ?

Les cinéastes doivent louvoyer, certains choix d’ordre financiers deviennent des obstacles mais c’est souvent le cas au cinéma, il faut créer à partir de contraintes fortes et l’argent en est une. Tennessee Williams était présent lors de la plupart des tournages. Il a lui-même écrit nombre d’adaptations et a signé deux scénarios originaux (Baby Doll, 1956 et The Loss of a Teardrop Diamond, 2008), il a participé plus lointainement à d’autres. Même s’il est crédité au générique de Soudain l’été dernier (1959) avec Gore Vidal, c’est ce dernier qui s’est chargé de l’écriture du scénario. Les dernières collaborations comme celle avec Losey sont difficiles car il boit de plus en plus et ne peut travailler que deux ou trois heures dans la journée. On le voit sur la plupart des tournages — des photographies en attestent et il en évoque rapidement quelques-uns dans ses Mémoires — car, encore une fois, c’est un peu sa famille. Il était ami avec Elia Kazan mais aussi avec Marlon Brando, Anna Magnani.

Williams a souvent fait l’objet d’adaptations en noir et blanc. Celui-ci possédait-il une force particulière pour traduire les œuvres de Tennessee Williams à l’écran ?

Je crois que le livre tente d’y répondre mais c’est une réponse poétique. Le choix des cinéastes est sans doute régi par diverses raisons artistiques aussi bien que financières. L’immense majorité des réalisateurs de l’époque du Studio System n’avait pas beaucoup de marge de manœuvre et les producteurs régnaient en rois. L’ouvrage souligne le choix d’une blancheur qui explose mieux en noir et blanc pour dessiner les contours virginaux des blondes à la peau livides, des linges de corps immaculés, du coton des riches plantations souvent ruinées. Un blanc qui joue à la pureté pour mieux masquer l’horreur de ce Deep South raciste et violent.

Quelles failles de la société américaine l’œuvre de Tennessee Williams expose-t-elle sur grand écran ? Dans quelle mesure ses adaptations vont-elles participer (inconsciemment ?) à l’évolution des mœurs dans les années 60 et à un tournant dans la production hollywoodienne ?

C’est une vraie question. Je ne crois pas qu’adapter Williams ait eu une influence sur l’évolution de la société américaine. Les failles que cette œuvre expose sont tout d’abord révélatrices des tragédies intimes qui ont rongé Tennessee Williams et de tout ce puritanisme rampant qui continue de travailler l’Amérique. Le rejet de toute forme de sexualité qui ne soit pas liée au mariage et à la reproduction force tous ceux qui ne rentrent pas dans les normes à s’installer dans la marge ; les homosexuels, les nymphomanes, les femmes ou hommes d’un âge avancé séduits par de jeunes gens, les filles de joie, les gigolos, les femmes frigides et tous ceux qui se voient rejetés par une société dans laquelle la sexualité considérée comme déviante est prohibée. Williams montre combien cette frustration sous-tend la société et il dépeint des êtres au bord de l’explosion.

Lorsqu’on regarde la liste des adaptations de Tennessee Williams, on constate qu’elles suivent de très peu leur création sur les planches et sont donc concentrées sur une vingtaine d’année, du vivant de l’auteur. Williams ne fait pas l’objet de remakes ou de réadaptations actuelles… Est-ce à dire qu’il est l’ambassadeur d’une époque révolue ?

C’est possible mais très discutable. Aujourd’hui encore ses pièces sont montées sur les planches des théâtres du monde entier. Les meilleures d’entre elles ont sans doute déjà été adaptées au cinéma —même si Ethan Hawke prépare une adaptation de Camino Real avec Juliette Binoche (espérons qu’elle verra le jour)—mais, dans l’ouvrage, je me suis attachée à montrer combien l’héritage williamsien est toujours présent. En témoigne la manière dont Woody Allen (avec Blue Jasmine, 2013 et Wonder Wheel, 2017) ou Pedro Almodovar (Tout sur ma mère, 1999) se sont récemment emparés d’Un tramway nommé Désir. Il ne s’agit nullement de remakes mais bien d’une manière de réfléchir sur l’histoire du cinéma et sa transmission, au sens d’Italo Calvino — « Spéculer, réfléchir, toute activité de penser nous renvoie invariablement aux miroirs »—, d’offrir un miroir au cinéma en passant par Tennessee Williams.

Une thématique qui frappe, aujourd’hui, c’est la question sexuelle, dans le sens du genre. Peut-on dire que les personnages williamsiens sont des archétypes de la virilité et de la féminité ? 

Je ne crois pas qu’ils soient des archétypes, en aucune façon. Williams s’est penché sur tous les oubliés du rêve américain, les vagabonds, les poètes, les éclopés, tous ceux qui n’ont pas de place dans une société pétrie de réussite.

UN CINÉMA NOMMÉ DÉSIR

Comment expliquer le « retournement de veste moral » de Tennessee Williams en fin de carrière ? (Williams a par exemple fermement condamné la violence de Taxi Driver au Festival de Cannes en 1976.)

Il n’y a aucun retournement de veste moral de la part de Williams, ses pièces sont des allégories, leur dimension symbolique est extrêmement forte, c’est d’ailleurs ce qu’il reproche à l’adaptation de Soudain l’été dernier (1959) cette violence crue qui n’a plus rien de l’allégorie. À l’époque de Taxi Driver (1976), Williams est président du jury à Cannes, il a soixante-cinq ans et il est écrasé de drogues, médicaments et alcools, le film obtient tout de même la Palme d’or. Mais Tennessee Williams ne devait pas aimer le cinéma du Nouvel Hollywood, c’est un poète et un dramaturge, il n’a jamais recherché la représentation visuelle de la violence qui sourd dans son œuvre. Et malgré ses liens étroits avec certains cinéastes ou acteurs, actrices, Williams n’est pas un cinéphile.

Selon vous, l’œuvre de Tennessee Williams n’ouvrirait-elle pas la voie à un certain « cinéma du désir », comme le cinéma italien des années 60, celui des Pasolini, Bertolucci, etc. ?

Sans doute, mais en vérité, et ce malgré le code Hays, le désir crève l’écran à Hollywood depuis longtemps. Il n’y a qu’à revoir les films d’Alfred Hitchcock, Howard Hawks, Billy Wilder, pour ne citer qu’eux, où la question du désir est absolument cruciale. Dans les adaptations de Tennessee Williams à l’écran, puisque les cinéastes sont chargés de mettre en scène la moiteur du Sud déliquescent, le désir mouille les corps, les tissus et dégouline. C’est peut-être cette torpeur et cette moiteur que l’on retrouve en Italie et qui force la comparaison. Tennessee Williams, lui-même — qui était ami avec Luchino Visconti et a participé aux dialogues de Senso (1954) — souligne l’analogie. Son compagnon, Frank Merlo, était sicilien et il a vécu de nombreuses années à Rome.

* Propos recueillis par mail, en mai 2020.