« Il faut rester sensible au réel » – Rencontre avec Stéphane Batut

Stéphane Batut, talentueux directeur de casting aux côtés d’importants cinéastes français – son CV aligne quelques grands noms parmi lesquels ceux de Claire Denis, Mathieu Amalric ou encore Noémie Lvovsky -, est enfin devenu à son tour cette année un réalisateur remarqué et remarquable, un rêve qu’il caresse depuis longtemps. Il vient en effet de sortir son premier film de fiction au cinéma, le 28 août dernier avec Vif-Argent. Distribué par Les Films du Losange, le long-métrage peut se vanter de rencontrer un succès d’estime en salle, après son passage à l’ACID en mai dernier à Cannes qui l’a couronné du prix Jean Vigo, puis au Champs-Élysées Film Festival de Paris d’où il repart avec une distinction de la part du jury. Un beau palmarès pour un premier film…

Le Chœur, son premier court-métrage documentaire, est tourné en 2009 dans ce petit café où il nous a donné rendez-vous, « Chez Mémé », au métro Botzaris. Stéphane Batut s’y essayait à capter les stigmates de la crise sur les visages au centre de son cadre, en plus de trouver un sens à ces espaces qui nous entoure et dont nous faisons partie.  Six ans plus tard, il réalise son second documentaire, Le Rappel des oiseaux, consacré au rituel funèbre dans une région du Tibet, où le mort est allongé sur une colline et disparaît sous les coups de becs des rapaces. Dans ces deux premières œuvres, Stéphane Batut redonne un sens à l’espace habité par l’homme et l’animal, démarche nécessaire pour réinjecter du sens à leur existence. Le cinéaste s’engage à utiliser l’outil cinématographique comme exutoire de pensée par l’image. Cette image documentaire créée et réfléchie demeure sensible et parvient à toucher l’intelligible. Stéphane Batut nous fait comprendre sa nécessité de voir le cinéma comme outil de réflexion sur le monde que l’on habite. Vif-Argent est le projet d’une conciliation entre documentaire et fiction (emprunte d’onirisme et de fantastique) pour permettre à un mort d’aimer une vivante mais aussi pour réussir à retarder l’inévitable disparition grâce au récit, outil nécessaire à la transmission contre l’oubli. Gone Hollywood s’est décidé à partir à la rencontre du très prometteur Stéphane Batut qui, avec son premier long-métrage, nous offre un regard singulier sur le monde dans le paysage fragilisé du cinéma d’auteur français. *

LES MASQUES CULTURELS

Romane Muller : Pourquoi passer de directeur de casting à la réalisation ?

Stéphane Batut : J’ai toujours eu à cœur de passer à la réalisation puisque j’ai fait une fac de cinéma. C’est un peu par hasard que je me suis retrouvé à travailler aussi longtemps en tant que directeur de casting, métier que je continue d’ailleurs d’exercer. C’est un métier qui me plait, qui me nourrit dans les deux sens du terme. C’est comme ça que je gagne ma vie et c’est comme ça que j’apprends aussi le cinéma. Ce travail m’a aussi un peu retardé dans mes velléités de réalisation, même si j’ai eu la chance de travailler avec des gens qui avaient beaucoup de talent. J’ai tourné mon premier film dans ce café, qui s’appelle Le Chœur. A l’époque, ce film représentait une sorte d’enquête pour trouver une réponse à ma propre perte de repère. J’ai eu envie de continuer à explorer ces questions sur la vie et la mort avec mon deuxième court-métrage, Le Rappel des Oiseaux. Ça m’a aussi permis de dépasser mes barrières morales. Quand je voyais qu’il y avait des épreuves, ou des empêchements à cette réalisation, ça me rendait tellement dingue que  je me suis dis que c’était vraiment nécessaire. 

Ce questionnement vous a-t-il guidé pour Vif-Argent ?

Je ne crois pas. Quand je tournais Le Rappel des Oiseaux, je cherchais plutôt à faire face à une sorte de crudité du réel, d’atteindre une sorte de vérité pour faire tomber les « masques culturels ». En filmant ce rituel à la fin, je me suis rendu compte qu’il y avait quelque chose qui restait de l’existence de cette personne. Il y avait une sorte de présence dans l’absence. J’arrivais à palper ce qui avait disparu devant mes yeux. C’était très beau, en fait. Je crois qu’on fait la même expérience au cinéma. On sent une chose spirituelle, immatérielle, qui est entre les images, dans la puissance photogénique des corps. On sent à la fois que la personne n’est pas là, et qu’elle imprime quelque chose qui perdure. J’ai donc eu à cœur de continuer à explorer cette possibilité de rendre l’absence très prégnante et très forte.

Vous affirmez ne vouloir transmettre ni message ni morale dans Vif-Argent.  Qu’entendez-vous par là ?

Quand je dis qu’il n’y a pas de morale, c’est qu’il n’y a pas de discours. Le regard qu’on porte sur notre environnement est forcément empreint d’un jugement, ou du moins d’une éthique. J’ai voulu partager cette idée qui consiste à expliquer que les histoires que l’on se raconte permettent de repousser l’échéance de la mort. C’est comme ça qu’on arrive à vivre. On peut alors se raconter des histoires en s’inventant des vies, en projetant des fantasmes sur d’autres ou sur des situations. On peut aussi écouter quelqu’un qui nous raconte quelque chose et puis à partir de là, on se fait sa propre histoire. C’est mon cas quand je rencontre des comédiens pour les castings. Ils me racontent leurs histoires. Le drame aujourd’hui, c’est qu’il faut avoir une histoire pour avoir le sentiment d’exister. Ce n’est pas nouveau. Je pense que ça c’est un peu exacerbé aujourd’hui. Si l’on n’a pas d’histoire à raconter, on a l’impression d’être en-dehors de la vie. Par exemple, quand des migrants passent devant la commission de l’OFPRA [l’Office Français de Protection des Réfugiés et Apatrides est une institution public administrative sous la tutelle du ministère de l’intérieur qui statue sur les demandes d’asile et d’apatridie, N.D.L.R.], on leur demande de raconter leur histoire. Est-ce que ça va leur permettre de continuer à exister ou pas ? En tout cas, peut-être que ça va leur valoir de retourner là où ils risquent leur vie.

Quelle est votre approche de l’acteur en tant que metteur en scène ?

Mon expérience de directeur de casting m’a engagé à travailler d’une certaine manière avec les acteurs. La personne m’intéresse plus que le personnage en général. Quand je parle avec les acteurs pour les diriger, j’essaie de voir comment leur identité profonde va permettre d’incarner une partie du récit. Et puis il y a aussi mon envie de filmer un acteur parce que je le trouve intéressant, émouvant… Par exemple, j’avais une idée bien arrêtée pour le personnage de Timothée. A mes yeux, il devait avoir un côté assez sombre, secret et fantomatique, comme Christopher Walken à 20 ans. Finalement, Timothée Robart incarne le personnage avec le plus de force ce que j’avais pu imaginer.  Il faut rester sensible au réel pour laisser à la vie le soin d’apporter tout le nécessaire au film.

LE RÉALISME ÉLECTRIQUE

Vous citez beaucoup Guitry et Franju comme sources d’inspiration pour Vif-Argent. Les critiques évoquent même le réalisme poétique. J’ai trouvé pour ma part des ressemblances avec le cinéma américain, celui de Capra et de Mankiewicz, avec un côté très lynchéen dans votre mise en scène. Comment avez-vous conçu l’atmosphère et la temporalité de Vif-Argent ?

Ma culture cinématographique vient du cinéma hollywoodien classique que j’ai découvert à la télévision car il n’y avait pas beaucoup de salles Art & Essai où je vivais enfant. Pour Vif-Argent, j’ai pensé à l’œuvre de Nicholas Ray, avec cette idée d’espoir liée à une énergie vitale de survie. J’ai aussi fait une citation qui a été coupée après au montage. C’était L’aventure de Mme Muir de Mankiewicz. Pour le côté « électrique », je me suis inspiré du cinéma de Coppola, que j’aime beaucoup, surtout son film Coup de cœur. Ce cocktail m’a permis de mêler la fiction, le fantastique et le documentaire dans Vif-Argent qui n’est définitivement pas réaliste. Le réalisme, c’est une volonté d’être dans le vraisemblable ou dans la représentation de la réalité. J’ai l’impression qu’il n’y a pas de réalisme possible, si ce n’est une manière de faire du cinéma qui n’est pas plus probante qu’un autre style. La force du documentaire, c’est quand le réel arrive à s’imposer à l’image contre toute volonté de maîtrise. On retrouve ça dans les films de Kiarostami, de Jean Rouch, de Claire Simon, de Charles Burnett, un cinéaste américain des années 60-70 avec lequel j’ai eu la chance de travailler. 

Qu’est ce qui a motivé ce désir d’onirisme ? Comment avez-vous travaillé avec votre cheffe opératrice Céline Bozon ?

Les rêves que je fais la nuit ont une importance conséquente sur ma vie éveillée. Je pense que c’est très cohérent. Quand je parle de réalisme, c’est plus un terrain commun qu’autre chose. Les rêves peuvent toucher chacun de nous profondément pourvu qu’on leur donne une forme sensible. C’est un trait d’union puissant entre les êtres. Pour ce qui est de mon travail avec Céline Bozon, je voulais au départ des effets de lumière très minimaux, un peu comme chez Hong Sang-soo, où l’image reste très simple. L’étrangeté, l’insolite, comme chez Franju d’ailleurs, ça vient ensuite des petits décalages et dérèglements. C’est au moment des repérages qu’on a voulu insister sur les artifices de la ville : les lumières du parc de la Villette, les éclairages de la rue, etc. On a essayé d’écrire une partition lumineuse à partir de ces éléments.

Selon vous, est-ce qu’un cinéaste, classé Art & Essai, pourrait prétendre à réaliser pour Netflix ou une plateforme du même genre ?

Ces plateformes existent parce qu’il y a la réalité de la consommation et de la perception des images qui est différente de celle que j’ai connue. La salle de cinéma, qui permet à l’origine de partager des émotions en commun, finit par devenir une vitrine réservée aux films d’auteur. C’était déjà le cas avec les DVD mais il y avait quand même l’impression qu’on pouvait aller voir un film plusieurs fois. Aujourd’hui, les films restent très peu de temps en salle. Le nombre de sorties en salle a doublé en quinze ans. Il faut s’adapter. C’est intéressant d’avoir beaucoup de films, mais les salles cherchent l’économie la plus rentable. Tout le monde va voir les mêmes films dans des cinémas qui ont des programmations identiques à 100 mètres les uns des autres. Je suis aussi conscient que ce système régulé par le CNC permet de financer un cinéma plus fragile en France. 

* Propos recueillis à Paris, le 9 septembre 2019.

Légende photo de couverture : Stéphane Batut au Festival de Cannes, le vendredi 17 mai 2019 © Cyril Zannettacci/Libération.