Max Steiner, celui par qui commence la musique de film

Sa musique a voyagé des États-Unis au Maroc, en passant par le Mexique et la Russie. Difficile pourtant d’identifier le compositeur de King Kong, d’Autant en emporte le vent, du Trésor de la Sierra Madre, du Grand Sommeil et de Casablanca. Tout au plus un simple nom parmi la longue liste de compositeurs sur une compilation des meilleures bandes originales de l’âge d’or hollywoodien que vous avez dénichée dernièrement sur une brocante. Allumez votre platine et ouvrez bien grands vos oreilles : « Tara’s Theme », « As Times Goes By »… Chaque piste porte la mention : « music by Max Steiner ». Quelques microsillons plus tard, l’évidence s’impose à vous : Steiner est partout. Le compositeur appartient au cercle très fermé des musiciens largement écoutés – y compris par Staline et J. Edgar Hoover – mais pourtant si peu connus du grand public. 

LA VIE ÉPIQUE DE MAX STEINER

Eût-il composé une comédie musicale ou une chanson populaire dans l’entre-deux guerres, Max Steiner aurait changé la face du monde. Lors de son passage à Broadway dans les années 20, Steiner ne se « contentera » que de diriger la musique des autres, celle des Gershwin et de Jerome Kern notamment. Il lui faudra attendre quarante longues années de dur labeur pour que l’une de ses propres mélodies se hisse au sommet du hit-parade pendant 21 semaines. Le compositeur mainstream Percy Faith vient alors de rendre cool un morceau de rock instrumental composé par un musicien viennois septuagénaire : « Theme from A Summer Place ». Les trois Oscars  reçus en 35 ans de carrière – en plus d’une bonne vingtaine de nominations – auront mené Steiner droit vers ce grand succès de l’easy listening qui fit la nique au « Hound Dog » d’Elvis Presley. Entre temps, il aura inventé la musique de film telle que nous la connaissons aujourd’hui, composé plus de 300 bande originales et popularisé l’usage du « click track », un outil de synchronisation musicale désormais très utile à Britney Spears. Max Steiner ne fut pourtant pas une grande vedette populaire du fameux « âge d’or ». Son incursion dans l’industrie hollywoodienne commence tardivement. Et en effet, Steiner est quadragénaire lorsqu’il passe la porte des studios RKO à Culver City, Californie. Nous sommes alors en 1929. Max est d’abord passé par Londres en tant que simple copiste, puis par New York où un certain Samuel « Roxy » Rothafel, appelé à fonder le célèbre Radio City Music Hall en 1932, l’embauche pour accompagner en musique les films qu’il projette dans son théâtre. Steiner a donc de la bouteille quand il répond à l’appel de Hollywood. Jack Warner, son employeur historique, n’aura de cesse de le sous-payer, ce qui n’arrangera pas non plus les affaires de Steiner, certes très bien côté dans son industrie, mais surendetté dans sa vie privée. Max est un véritable flambeur, un luxe qu’il s’octroie depuis son enfance insouciante dans la Vienne des années 1880. Son grand-père, Maximilian, premier du nom, a convaincu Johann Strauss II de composer de la musique pour son théâtre, le célèbre Theater an der Wien, temple de l’opérette. Son père, lui, doit sa renommée à la construction de la Grande Roue de Vienne. C’est donc dans une atmosphère très stimulante que le petit Max fricote avec Gustav Mahler, Richard et Johann Strauss – qui lui offre un piano pour son huitième anniversaire – rencontre l’Empereur François-Joseph Ier, publie sa première chanson à 9 ans, puis écrit une opérette un peu moins de dix ans plus tard. Steiner opère ainsi la synthèse entre opérettes de la vieille Europe et les rythmes syncopés du jazz outre-Atlantique.  

A Hollywood, le compositeur se taille très vite une réputation de bourreau de travail capable de composer de la musique à la chaîne, vite et bien, lors d’interminables sessions d’enregistrement nocturnes. Chez Warner dont il compose la fanfare en 1937, Steiner enregistre en moyenne six films par an – exception faite de ses 12 travaux en 1939, qui comprennent notamment les 457 pages noircies pour l’adaptation d’Autant en emporte le vent produite par Selznick. Passé les collines de Hollywood, son génie n’impressionne guère ses pairs. L’humiliation l’attend à New York en 1943 à l’occasion d’un concert philharmonique mené de front avec Sinatra. La presse l’égratigne. Les années 50 ne lui seront guère plus favorables. Le grand écran n’intéresse plus les spectateurs, fascinés par la fée cathodique. Les studios deviennent des villes fantômes. Aux yeux des producteurs, Steiner n’a plus la fraîcheur requise pour que sa musique accroche l’oreille des adolescents. C’est ainsi que Warner Bros le libère de ses engagements à 65 ans. La cécité guette alors Steiner qui s’empresse de commencer à écrire son autobiographie entre les rares bandes originales qu’on accepte encore de lui confier. Son plus célèbre commanditaire de l’époque s’appelle Walt Disney. Le film en question, Calloway le trappeur (1965), ne marque pas les esprits.

STEINER, DRAMATURGE MUSICAL

Boris Szames : Comment présenteriez-vous Max Steiner à un jeune cinéphile ?

Steven C. Smith : Max Steiner était un compositeur visionnaire qui a fait plus que n’importe qui pour rassembler tous les ingrédients de la musique de film telle que nous la concevons aujourd’hui. Il a établi les « principes de base » au début du parlant, et les compositeurs se sont appuyés sur son travail depuis. A l’arrivée du son, c’est Steiner qui a convaincu les producteurs réticents et les cadres des studios que souligner instrumentalement un film – avec une musique soigneusement écrite pour se synchroniser à chaque instant-clé – permettrait aux spectateurs de s’y impliquer davantage sur le plan émotionnel et de le rendre plus excitant. Curieusement, de nombreux réalisateurs de l’époque (1929-1931) ont refusé cette mise en relief musicale dans leurs films. Ils pensaient que ça perturberait le public d’entendre un orchestre invisible pendant toute une scène ! Max les a convaincus du contraire. Et bien qu’il ne fût pas alors le seul compositeur en activité à Hollywood, c’est lui qui a créé ce que nous considérons aujourd’hui comme la musique de film. Il y a d’ailleurs un lien direct entre Max Steiner et John Williams. De la musique de Steiner a été utilisée temporairement pendant le montage de Star Wars en 1977 pour donner une idée de ce que George Lucas voulait. Jerry Goldsmith a également affirmé à propos du travail de pionner de Max Steiner : « Je fais ce que je fais grâce à lui ». Steiner était non seulement un pionnier mais aussi le plus grand dramaturge musical qui ait jamais travaillé dans le cinéma.

Pensez-vous vraiment que la « vraie musique de film » a commencé avec Max Steiner ?

Il y avait déjà de la musique dans les films avant Max Steiner, mais c’est Max qui l’a élevée au rang d’art et à un degré de précision révolutionnaire. Il a rassemblé des idées qui avaient déjà utilisées par d’autres et les a mélangées pour en faire quelque chose de nouveau et de puissant. Par exemple, les leitmotivs – des thèmes composés pour illustrer un personnage, un décor, ou une émotion – avaient été utilisés pendant plus de deux siècles. Max, lui, les a appliqué au champ du cinéma comme jamais auparavant. Il ne se contentait pas d’interpréter un même thème inlassablement. Il le remaniait pour nous expliquer ce qu’un personnage pensait ou ressentait, et comment il évoluait. On entend par exemple les trois notes du thème de King Kong de façon puissante et menaçante dans la première moitié du film. Mais au fur et à mesure que Kong s’adoucit et tombe amoureux de sa « belle », Ann Darrow (Fay Wray), son thème s’adoucit. Et quand arrive le grand final – la mort de Kong au sommet de l’Empire State Building – les trois notes se teintent de majesté et de tragédie. Steiner a petit à petit fait basculer nos sentiments envers Kong, du monstre à un objet de pitié. Steiner a également été le premier à composer soigneusement de la musique autour des dialogues d’un film, l’interrompant pour permettre d’entendre une réplique-clé, et en plaçant ses instruments par-dessus ou par-dessous la voix d’un acteur de façon à ce que ses compositions ne rivalisent pas avec les dialogues. Comme l’affirme Danny Elfman, « le concept d’une véritable musique de film synchronisée a été réellement défini » par Max Steiner. Max a aussi utilisé la technologie « récente » du son au cinéma d’une manière très innovante et qu’on utilise d’ailleurs encore aujourd’hui. Lorsqu’il dirigeait un enregistrement, il écoutait dans son casque un « click track » – des battements de métronome enregistrés sur une piste qu’on accélérait ou ralentissait pour correspondre à l’action projetée sur un écran, de façon à ce que la musique enregistrée se synchronise avec l’image comme il le voulait. 

La musique de Max Steiner est relativement connue aux quatre coins du monde mais on identifie encore assez mal l’homme lui-même. Comment expliquez-vous ce paradoxe ?

Je pense que peu de spectateurs contemporains connaissent les noms ou les histoires des réalisateurs, des scénaristes et des compositeurs du passé parce qu’on ne les voit pas à l’écran. La plupart des gens qui aiment Casablanca ne connaissent probablement pas le nom de son réalisateur, Michael Curtiz. C’est le même problème avec la musique de film. Quand j’ai écrit ma biographie de Bernard Herrmann dans les années 1980, j’étais étonné de constater que ce dernier est assez mal identifié en-dehors de l’industrie du cinéma. Mais quand j’évoque Psychose à quelqu’un, on me parle de la musique de la scène de la douche. Le paradoxe est là, bien sûr : un spectateur regarde un film mis en musique par Max Steiner, l’apprécie… Sans savoir qui a créé ce qu’il regarde et écoute. J’ai été heureux de découvrir que beaucoup de réalisateurs, d’acteurs et de musiciens contemporains sont des fans de Steiner : Steven Spielberg (qui surnomme John Williams « Max »), George Lucas, Stephen Sondheim, Danny Elfman, Alexandre Desplat, Michael Giacchino, Gustavo Dudamel, Mark Hamill…

Max Steiner a composé de la musique pour une créature monstrueuse et fascinante (King Kong), et pourtant on l’associe beaucoup aux « films de femmes » (Jezebel, etc.) Les paradoxes semblent définitivement lui coller à la peau…

Parmi ces nombreux paradoxes fascinants, on constate que Steiner, un mâle impétueux mâchouillant son cigare – qui passait son temps libre avec ses « potes » à boire et jouer aux cartes – restait étonnamment à l’écoute de son « côté féminin ». Ses bandes originales préférées comprenaient des drames romantiques avec Bette Davis – dont Une femme cherche son destin qui lui a permis de gagner son deuxième Oscar. En tant qu’homme, il se laissait envoûter par la beauté des actrices à l’écran – Ingrid Bergman dans Casablanca et Vivien Leigh dans Autant en emporte le vent par exemple. Mais très vite il a outrepassé ce regard masculin pour « pénétrer » musicalement la psychologie, la vie intérieure des personnages féminins. Je ne pense pas que quelqu’un ait écrit des bandes originales plus émouvantes que les siennes pour ces protagonistes. Max aimait les gens, et il était profondément romantique… Tout en étant très fragile à la fois. Ces qualités lui ont permis de « rentrer dans la peau du personnage » pour citer un autre compositeur, Bernard Herrmann. Quant à King Kong, aussi surprenant que ça puisse paraître, je pense que Max était lié au personnage principal. A Hollywood, Steiner était un « gigantesque gorille », un personnage qui a connu énorme succès en son temps. En même temps, les femmes, belles et charmantes, constituaient une faiblesse pour lui. Il a quitté Vienne et a déménagé à Londres dans l’espoir d’y épouser une danseuse britannique (qui était déjà mariée.) Ses deux premiers mariages étaient une réponse impulsive à la beauté – ce qui a fini par lui coûter beaucoup d’argent. Je pense donc qu’il y a une grande part de Max en Kong : une grande sensibilité se cache derrière ces deux personnages plus vrais que nature. 

DE VIENNE À HOLLYWOOD

A quoi ressemble Hollywood quand le nom de Max Steiner commence à se faire connaître ?

Hollywood était en ébullition à l’arrivée de Max dans les derniers jours de 1929. L’industrie traversait un bouleversement sismique avec le passage du muet au parlant, et tout le monde, des réalisateurs aux pontes des studios, se creusait la tête pour arriver à produire un nouveau genre de film. (La comédie musicale Chantons sous la pluie n’est certainement pas un documentaire, mais elle rend bien compte de cette agitation à l’époque.) Max était la personne toute désignée pour montrer à Hollywood comment utiliser la musique dans un film sonore. Bien que ça lui ait pris deux ans et le soutien du producteur David O. Selznick, il a joué un rôle majeur dans la relation de la musique aux images et aux dialogues sur grand écran. Les films d’aujourd’hui reflètent encore ces idées-là.

Dans votre livre, vous expliquez que Hollywood n’a pas toujours été tendre avec Steiner…

Max était globalement apprécié par ses collègues à Hollywood. Au contraire de Bernard Herrmann, un génie célèbre pour sa réputation difficile, son mépris des producteurs et des musiciens locaux, Steiner était aimable, spirituel et se débrouillait toujours pour composer énormément de bandes originales en même temps avec des délais impossibles à tenir. (Jack Warner le considérait comme l’un de ses meilleurs employés pour cette même raison.) Il a aussi parfois suscité de la jalousie de la part des compositeurs dans son entourage. Passé la soixantaine, le jeunisme ambiant l’a empêché de beaucoup travailler. Mais Steiner était chaleureusement considéré par les compositeurs hollywoodiens. Il a engagé plus de musiciennes qu’aucun autre compositeur et la plupart de ses collaboratrices ont affirmé des années plus tard avoir toujours été traitées avec respect. 

Vous expliquez que la musique russe et Wagner ont eu une grande influence sur Steiner. A-t-il été influencé par la musique de son temps : celle produite à Hollywood, les chansons populaires (le jazz, puis le rock) ?

Les inspirations musicales de Steiner sont aussi nombreuses que variées, ce qui explique son succès au cinéma. Il a grandi au son de la musique d’avant-garde – je pense notamment aux dissonances de l’opéra Salomé, composé par son ami Richard Strauss. Mais il aimait aussi la musique plus légère de Johann Strauss II qu’il a connu enfant. Il était donc plutôt à l’aise avec la musique populaire et symphonique européenne du début du XXe siècle. Puis dans les années 20, à Broadway, il a dirigé la musique de George Gershwin (avec lequel il a souvent travaillé), Jerome Kern et d’autres célèbres auteurs-compositeurs qui ont inauguré la nouvelle ère du jazz américain. Max aimait toute cette musique et en a utilisé une partie dans son travail. Il n’était donc pas snob de ce côté-là. Il aimait toutes sortes de musiques jusqu’à ce qu’arrive le rock, qui a émergé autour de ses 70 ans. Cependant, là aussi, on se confronte à un autre grand tour du sort dans l’histoire de la musique : un compositeur de musique symphonique, d’origine viennoise, a écrit à l’âge de 71 ans ce que le magazine Billboard a désigné comme le plus grand succès instrumental des débuts du rock : le thème rêveur des « jeunes amoureux » du film Ils n’ont que vingt ans. Steiner doit à cet album sa fortune et le Grammy Award qu’il a remporté face à Frank Sinatra, Elvis Presley, Ella Fitzgerald et Ray Charles ! Ça prouve que Max continuait à écouter de la musique de son temps, et au besoin, il l’incorporait à son travail.

Vous avez précédemment écrit un livre sur Bernard Herrmann, un compositeur qui méprisait ses pairs. Avez-vous pu trouver des points communs et des différences majeurs avec Steiner tout au long de votre travail ?

Quand j’ai commencé à plancher sur la biographie de Steiner il y a cinq ans, je pensais que Max était l’opposé de Herrmann : un homme bien dans son entreprise qui appréciait travailler dans un studio (Warner Bros.), composer de la musique pour une douzaine de films par an et qui considérait ses patrons avec respect et une certaine déférence. J’ai découvert en cours d’écriture que Steiner et Herrmann avaient plus de points communs que je ne le pensais. Ils étaient tous les deux extrêmement sensibles – pour le meilleur et pour le pire. Ils avaient un don pour canaliser leur instabilité émotionnelle, leur romantisme, et leurs frustrations, dans des musiques auxquelles s’identifiaient des millions de personnes. Mais ils étaient aussi extrêmement – beaucoup trop – sensibles à la critique et pouvaient facilement être blessés. Tous les deux ont passé leurs vies à défendre la légitimité de la musique de film à une époque où les critiques se divisaient en deux catégories : les défenseurs de la musique dite « sérieuse » –  celle composée pour les salles de concert – et ceux qui soutenaient « le reste » : la musique de film, les chansons pop, etc. (Le débat existe encore parmi les critiques, mais je pense qu’il est moins vivace. La plupart des critiques actuels ont en effet grandi avec la musique de film, et n’ont pas été éduqués avec ce mépris.) Steiner et Herrmann s’investissaient tous les deux à 100% dans leurs bandes originales censées aider les spectateurs à comprendre les pensées et les émotions des personnages, mais aussi adoucir la progression du film. Il suffit de voir un film, même très réussi, sans musique pour se rendre compte qu’il est trop lent ou insuffisamment harmonieux dans son montage. La musique de film est en effet un « tissu conjonctif » comme l’affirmait Hugo Friedhofer. L’usage de la mélodie différencie cependant Herrmann de Steiner. La musique de Steiner regorge de mélodies inoubliables et merveilleuses.

AUTANT EN EMPORTE STEINER

Vous indiquez que « Max Steiner [a écrit] sa plus sincère biographie grâce à la musique ».

Pour vraiment connaître Steiner – et peut-être n’importe quel compositeur – écoutez sa musique. La plus grande partie du travail de Max reflète sa propre philosophie : dans l’ensemble optimiste, mais vulnérable aux aléas de la vie, à la souffrance et à la disparition. Le thème de Tara dans Autant en emporte le vent reflète l’amour de  Scarlett O’Hara pour la maison familiale, mais je pense qu’il exprime aussi les sentiments de Steiner à l’égard de sa propre famille – une dynastie déchue comme les O’Hara. La bande originale de ce film comprend une mélodie belle et triste à la fois pour le mariage maudit de Scarlett et Rhett Butler. Max a divorcé par trois fois : il n’y avait que lui pour écrire ce genre de thème sorti tout droit du cœur. Dans les années 1960, lorsque Max a tenté d’écrire une véritable autobiographie, il a accentué les aspects comiques de sa vie pour éviter d’évoquer ses chagrins d’amour, quitte à s’écarter de la réalité des faits (comme le font d’ailleurs beaucoup de gens quand ils écrivent leurs mémoires.) Ce livre n’a jamais été publié. Sa musique nous en dit plus précisément sur lui – et j’espère que ma biographie met au jour de nombreux aspects sa personnalité complexe et détaille pour la première des événements importants dans l’histoire de la musique hollywoodienne.

Vous révélez notamment que Max Steiner avait pour habitude de griffonner des blagues et des traits d’esprit sur ses partitions. Que nous apprennent donc ces drôles d’annotations sur le compositeur et sa méthode d’écriture en elle-même ?

Les nombreuses blagues que Max griffonnait reflètent en partie sa personnalité espiègle, son côté viennois, sa joie de vivre, son humour parfois effronté. Je pense qu’elles lui servaient aussi de « soupape de sécurité » pour évacuer le stress cumulé tout au long des années. Il devait composer des heures de musique en quelques jours ou quelques semaines à peine. Steiner dormait très peu quand il travaillait, tout comme les orchestrateurs qui rassemblaient ses brouillons très détaillés pour les communiquer à son orchestre. Max a sûrement écrit beaucoup de ces traits d’esprit – dont certains pour le moins grivois – pour que son équipe reste éveillée et alerte. Ses orchestrateurs étaient sans aucun doute aussi épuisés que lui. Il utilisait aussi parfois les blagues dans ses partitions pour souligner un point important. S’il voulait par exemple une tonalité orchestrale similaire à celle de Ravel, il écrivait : « Comme le Boléro – mais en mieux ! » Je ne sais pas comment il trouvait le temps d’écrire tous ces commentaires qui vont des simples blagues à propos de la politique des studios aux remarques sur sa vie sexuelle. Mais en tant qu’auteur, je dois l’en remercier. On y trouve beaucoup de vérités.

Max Steiner a aussi écrit beaucoup de chansons, même si la plupart ne sont pas passées à la postérité. Vous révélez qu’il détestait pourtant l’une de ses plus célèbres, « As Times Goes By » (qu’on entend dans Casablanca)…

Max a grandi au moment même où des compositeurs comme Johann Strauss II connaissaient un franc succès de par le monde grâce à leurs valses. A Broadway, Max a dirigé la musique des plus grands auteurs-compositeurs américains – les frères Gershwin, Kern, Hammerstein, Vincent Youmans. Steiner n’aimait pas une chanson pour sa qualité, il s’intéressait aussi à elle pour son potentiel commercial. Bien que Max n’ait probablement pas été le compositeur le mieux payé de son époque, il était toujours endetté. Il était accro aux paris, payait trois pensions alimentaires, achetait ce qu’il y avait de plus cher, et prodiguait une aide très généreuse à sa famille et ses amis. Il y avait donc un aspect commercial non-négligeable dans sa volonté d’écrire un succès. A la fin de sa carrière, le triomphe de son « Theme from A Summer Place » a été une grande surprise. Max affirmait qu’il n’avait pas forcément chercher à écrire un tube avec cet instrumental. Ça lui est « tombé dessus »… Tardivement. Je pense que les thèmes que Steiner a composés pour le cinéma sont certes mélodieux et magnifiques, mais dérogent aux normes de la ballade traditionnelle américaine. Certaines de ses compositions ont été publiées avec des paroles relativement médiocres. D’autres n’ont pas « accroché » pour des raisons inexplicables – elles ne sont peut-être pas arrivées au bon moment. Soit dit en passant, pour celles et ceux qui se demandent pourquoi Steiner détestait sa chanson pour Casablanca, il faut préciser que Max avait tellement adoré le film qu’il souhaitait vraiment composer lui-même le thème romantique pour Rick et Ilsa. Tout au long de sa carrière et sur demande, il a souvent incorporé sans broncher des chansons écrites par d’autres que lui (par exemple, quand la chanson du générique était écrite par une autre personne engagée par le studio.) Cependant, quand on écoute la bande originale de Casablanca, on peut difficilement deviner qu’il détestait « As Time Goes By. » Ses variations sur la chanson, écrite quelques années plus tôt par Herman Hupfeld, sont sublimes. Max n’a pas manqué de faire preuve d’humour à l’occasion. Sur la dernière page de sa partition pour le film, il adresse une note à son orchestrateur, Hugo Friedhofer : « Cher Hugo : Merci pour tout ! Cordialement, Herman Hupfeld. »

Si John Williams est le fils spirituel de Max Steiner, qui sont donc ses petits-fils et arrière-petit-fils ?

Je pense que des compositeurs comme Alexandre Desplat et Michael Giacchino oeuvrent dans la même veine que Steiner. Ils ne copient pas son travail, mais approfondissent son approche de l’écriture musicale pour le cinéma qui consiste à amplifier les émotions d’un film. Rien à voir avec un simple « papier-peint ». Et ce n’est pas un hasard non plus si les deux admirent Steiner.

Que pensent les compositeurs de musique classique du travail de Max Steiner. Pensez-vous que la musique de film n’est toujours pas prise au sérieux ?

Au cours de sa vie, les musiciens classiques ont ouvertement tourné Steiner en ridicule. On l’a insulté, presque publiquement à l’occasion de son expérience désastreuse avec l’Orchestre philharmonique de New York, et ça l’a profondément blessé. Il est donc plutôt ironique que des orchestres symphoniques continuent de tourner ces dernières années grâce à des ciné-concerts de grands classiques – dont Casablanca, mis en musique par Steiner. De nos jours, je pense qu’il n’y a que très peu de compositeurs qui écrivent de la musique uniquement pour les salles de concert. Ils sont pour la plupart relativement à l’aise avec l’idée de composer pour le cinéma, ou de collaborer avec des musiciens « pop ». L’éclectisme contemporain permet d’accepter plus facilement d’autres genres musicaux, dont la musique de film. 

Quel parcours musical à travers l’œuvre de Max Steiner nous conseilleriez-vous de suivre ?

Je conseille en général aux novices d’entrer dans le monde de Steiner avec King Kong – c’est une bande originale énergique et palpitante. Quant au film Autant en emporte le vent, on le soumet actuellement à un réexamen historique tout-à-fait normal et légitime, au regard de sa représentation de la vie dans le sud des États-Unis dans les année 1860). Les histoires politiques mises à part, la musique de Steiner pour le film est épique, émouvante et riche en mélodies – c’est celle qui se rapproche le plus de l’opéra dans son œuvre. Pour le romantisme hollywoodien, on ne peut pas faire mieux que Casablanca et Une femme cherche son destin. Moins bien connue, mais tout aussi superbe, la bande originale sinistre et dissonante de La Vallée de la peur vaut le détour. On y entend même le « bum-bum bum-bum » qui présage le célèbre thème de John Williams pour Les Dents de la mer. J’aime l’humanité simple et émouvante de sa partition pour le drame Johnny Belinda, qui a valu à Jane Wyman l’Oscar de la meilleur actrice en 1948. A l’âge de soixante ans, Steiner a écrit le bande originale puissante et exaltante des Aventures de don Juan avec Errol Flynn. Écouter son générique équivaut à boire trois tasses de café serré.

Copyright illustration en couverture : Nick Vector Studio/Gone Hollywood.

* Propos recueillis par mail, en juillet 2020.