« Mario Bava, l’enfant facétieux du cinéma italien » – Rencontre avec Gérald Duchaussoy et Romain Vandestichele

Mario Bava. Ce nom n’évoque aujourd’hui plus grand chose aux spectateurs amateurs de genre, et notamment à une bonne poignée de jeunes cinéphiles milléniaux. Et pour preuve, il faut remonter au début des années 90 pour redécouvrir brièvement son nom alors que s’opère un bouleversement des hiérarchies catégorielles dans les rangs cinéphiles. C’est en effet grâce à un vrai cinglé de cinéma et de série Z, Quentin Tarantino, qu’on redécouvre en 1992 ce « modeste mais sympathique » cinéaste italien bisseux auquel le jeune réalisateur américain vient de rendre un vibrant hommage avec son film Reservoir Dogs projeté à l’intelligentsia cinéphile internationale, de Sundance jusqu’à Cannes. On semble alors avoir oublié une autre bande de braqueurs ultraviolents, des Chiens enragés mis en scène par ce mystérieux monsieur Bava presque vingt ans auparavant…

John Carpenter, Nicolas Winding Refn, Martin Scorsese, Tim Burton, Joe Dante, John Landis, Francis Ford Coppola, et Quentin Tarantino donc… On ne compte désormais plus les membres prestigieux du fan club officieux de Mario Bava. Le cinéaste, disparu en 1980, ne cesse d’être invoqué au détour d’un plan ou d’une nuance chromatique par des admirateurs renommés qui ont découvert ses œuvres dans les mauvaises copies usagées qu’on leur projetait dans les grindhouses et les drive-in en bord de route. Comment ne pas s’étonner donc de constater tristement la disparition lente et progressive d’un véritable auteur à l’ère de la consommation de masse du cinéma populaire accessible aussi bien en DVD et en Blu-ray qu’en streaming ? La carrière de Mario Bava sur grand écran reste intrinsèquement liée à un mode d’exploitation disparu avec l’urbanisation des spectateurs au tournant des années 70 et le repli cinéphile amorcé la décennie suivante avec la commercialisation de la VHS. Auparavant, la carrière commerciale d’un film (en Italie, notamment) se répartissait entre trois zones commerciales distinctes, depuis les grandes chaînes citadines à destination d’un public cultivé et bourgeois jusqu’aux petites salles des zones industrielles et rurales fréquentées par une audience populaire essentiellement masculine qu’on retrouvait également en seconde zone, dans les banlieues. Ce sont précisément ces deux dernières catégories de spectateurs, certes assidus mais peu exigeants, auxquelles s’adresse Mario Bava lorsqu’il réalise des bobines dopées au sang et à la violence comme Le Masque du démon (1960), Les Trois Visages de la peur (1963) ou encore Six femmes pour l’assassin (1964). Ce cocktail détonant, voire putassier pour certains, permet au cinéaste non seulement de maintenir son public éveillé mais aussi d’alimenter tout un circuit de salles (pré)destinées à recevoir des œuvres produites en masse… Pour les masses. Banlieusards et citoyens de « seconde zone » devront en effet se contenter pendant une bonne vingtaine d’années de découvrir à l’écran des imitations fauchées des grands succès de l’époque : péplums, westerns, comédies, etc.

Ces œuvres gothico-horrifiques tournées avec un budget restreint en Italie par des co-productions internationales copient aussi bien la Hammer anglaise que les séries B américaines de Roger Corman pour donner une satisfaction instantanée à un public qui finira à la longue par se lasser d’un genre dont il maîtrise tous les codes. Mais au fond, peu importe : Mario Bava sera parvenu en moins d’une décennie à donner une cohérence esthétique à son oeuvre partagée entre série Z et film d’auteur (rappelons que notre homme a fait ses armes chez Rossellini avant de collaborer avec Carlo Ponti !). Moins d’une décennie après sa disparation, sa riche filmographie disparaîtra sur les étagères des vidéoclubs derrière des copies littéralement moches, des formats inappropriés et des jaquettes hasardeuses. C’est à cette époque que Gérald Duchaussoy et Romain Vandestichele « croisent »  fréquemment Mario Bava au cours de leurs lectures cinéphiles (Mad Movies, L’écran fantastique ou encore Midi-Minuit Fantastique) alors qu’il était déjà trop tard pour découvrir les films du maestro en salle. Le journaliste et enfant du rock Jean-Pierre Dionnet, via son émission Cinéma de Quartier sur Canal +, va leur permettre d’accéder à l’univers fantasmatique du réalisateur en diffusant la bande-annonce de La Planète des vampires (1965) avec ses personnages tout de cuir vêtus dans un gigantesque vaisseau spatial rougeâtre, comme un lointain parent de l’Alien (1979) de Ridley Scott. Pour les deux amis, c’est un véritable choc esthétique mais surtout cinéphile qui va les amener à se plonger dans l’univers du giallo pour un bon moment. Une hache pour la lune de miel (1970), sans doute l’opus le plus personnel de Bava à en croire Tim Lucas, biographe du cinéaste, marquera particulièrement Gérald Duchaussoy et Romain Vandestichele.

Devenus aujourd’hui des cinéphiles accomplis, nos deux complices publient cette année leur première œuvre commune, Mario Bava, le magicien des couleurs, disponible aux éditions Lobster Films, un prolongement idéal de la rétrospective consacrée au cinéaste par la Cinémathèque au mois de juillet dernier. Il n’en fallait pas plus pour que Gone Hollywood se précipite à la rencontre des deux cinéphiles passionnés par les ballets mortuaires mis en scène par leur réalisateur de prédilection au point de pouvoir s’enthousiasmer pour des mauvais trucages apparents avant de vous démontrer leur cohérence stylistique, et donc narrative. Rencontrer Gérald Duchaussoy et Romain Vandestichele, c’est se rappeler ce temps que les moins de vingt ans ne peuvent pas connaître, celui où l’on découpait des affichettes dans L’Officiel des spectacles ou dans Télé 7 Jours pour ne pas manquer sa séance ou son programme hebdomadaire. Place donc aux errances mentales, aux amants crucifiés, aux mannequins baroques, au sadisme éclatant et à l’humour délétère avec le cinéma de Mario Bava dont la puissance picturale n’a définitivement rien à envier aux plus grandes œuvres de l’expressionnisme allemand. *

LES MASQUES DE L’HORREUR 

Boris Szames : Mario Bava fait ses premières armes au cinéma à l’heure de la Libération mais surtout du néo-réalisme italien. Jusqu’à quel point son parcours artistique reflète-t-il les mutations socio-politiques, voire culturelles, de l’Italie jusqu’aux années 70 ?

Gérald Duchaussoy : C’est une question véritablement intéressante dans le sens où Bava « boulonnait » dans le genre, tel un artisan. On s’imagine donc de prime abord que la portée de ses films—que l’on peut véritablement considérer comme les siens puisqu’il écrivait, mettait en lumière, réalisait, et bien plus encore—était somme toute réduite et qu’il ne fallait pas soigneusement chercher une dialectique ; or, en creusant, nous nous sommes aperçus qu’il accompagnait véritablement son époque, ce qui renforce un peu plus son aura d’auteur. On passe en effet d’une frustration sexuelle sociétale au début des années soixante, très liée également aux films de la Hammer dans Le Masque du démon, aux fantasmes induits par le cinéma dans La Ruée des Vikings, à une représentation de la violence subie par les femmes dans Six Femmes pour l’assassin où les couples font face à leur désir inassouvi, à des amants copulant ouvertement dans Danger Diabolik ! en 1968, l’année de la libération sexuelle en Occident. En 1971, La Baie sanglante accompagnera la fin des idéaux et la répression de cette ouverture en posant les bases de la simplicité punitive. Politiquement, étant donné que cette pression sociale était exercée à la fois par le pouvoir en place et par l’Église, on peut donc dire que, sous le couvert de satisfaire les besoins primaires des spectateurs, il allait à l’encontre des bonnes mœurs. Citons par exemple l’utilisation de la drogue dans La Fille qui en savait trop ou, à nouveau ce mauvais esprit libertaire véhiculé dans Danger Diabolik !  

Sans sur-interpréter, on peut peut-être considérer avec un œil politique le nihilisme forcené de La Baie sanglante ou de Cani Arribiati (probablement renforcé, dans le premier, par les apports de Dardano Sacchetti au scénario) ; ou avec un  œil sociologique le repli sur soi et les névroses d’une société post-industrielle dans Schock (avec, à nouveau, Dardano Sacchetti collaborant à l’écriture)… On peut également noter que la violence s’affirmait de manière de plus en plus clinique dans ses films, comme elle se faisait plus prégnante dans bon nombre de films populaires des années soixante-dix en Italie : voir les vagues successives de poliziottesco, ou néo-polars, qui montraient les désillusions d’une société gangrenée par les inégalités et la violence (Umberto Lenzi, Fernando Di Leo…) ; puis de films de cannibales dans lesquels le corps n’était plus sacré et l’humain un simple bien de consommation (Ruggero Deodato, Joe D’Amato…) ; ou les zombies de Lucio Fulci qui marquaient simplement la fin de la civilisation.

Quels « masques de l’horreur » tend Mario Bava à son public ? D’ailleurs, quel est son public, hier et aujourd’hui ?

G.D. : Bava donne une certaine vision de l’horreur où les visages tendent peu à peu à s’estomper, se détériorer, se déformer sous les rictus jusqu’à totalement disparaître, que ce soit dans Le Masque du démon, Cani Arribiati ou Six Femmes pour l’assassin. Il nous paraît très juste de parler de « masque » en effet car les traits des personnages sont le plus souvent lisses, tissés par un maquillage, un masque ou un bas, très prégnants, qui aspirent à remplacer le visage comme si celui-ci devait inspirer l’angoisse. Notre envie de ressembler aux actrices et acteurs devient cauchemardesque et fait corps avec ce sentiment de hantise qui habite son œuvre : pour preuve, j’en veux le segment La Goutte d’eau dans Les Trois visages de la peur où la vieille dame qui revient du royaume des morts arbore un faciès grotesque, à la fois enfantin et démoniaque. Ces deux adjectifs correspondent bien au désir du public de Bava, à la recherche de chocs cinématographiques et de distraction, amateurs de cinéma populaire. Les films étaient distribués en Italie dans des salles de « terza vizione, » dans les campagnes, les zones périurbaines ou près des usines, à destination d’un public masculin qui allait voir les films après dîner. En France, les cinémas de quartier, mal famés et destinés en priorité aux ouvriers et aux immigrés, accueillaient le plus souvent ses œuvres. Aux États-Unis, on pouvait les voir dans les drive-in et les cinémas de centre-ville, souvent mal fréquentés et propices au trafic de drogue et à la prostitution. Aujourd’hui, ce serait plutôt un cinéma qui a gagné le cœur des cinéphiles amateurs de cinéma bis, de fantastique et de cinéma de patrimoine en général, enclins à apprécier la force de l’image que l’on ressent chez Luis Buñuel par exemple, dans cette envie d’un cinéma « pur » et dense.   

R.V. : La notion de masque est omniprésente dans les films de Mario Bava. Bien évidemment dans son premier film, où Barbara Steele perd toute humanité lorsqu’elle est torturée par ses bourreaux, mais aussi dans Les Trois visages de la peur, où les visages sont travaillés, sculptés jusqu’à en perdre toute cohérence visuelle et donc toute réalité (les filtres colorés qui nimbent les visages des protagonistes des Wurdalaks de lumières et de couleurs surnaturelles, le faciès grimaçant et grotesque de la vieille femme morte au début de La goutte d’eau). Ne parlons pas des mannequins (ceux en osier et les jeunes femmes) qui, dès le générique de début dans Six Femmes pour l’assassin se confondent en un ballet immobile. Bava tend au public le masque que celui-ci veut bien porter. En tant que spectateur, nous savons quel film est projeté lorsque nous entrons dans la salle. Les films de Bava étaient projetés dans des salles populaires, à un public populaire qui voulait se distraire avant tout. Les notions évoquées précédemment sourdaient littéralement de ses films mais ces derniers n’étaient jamais des œuvres ouvertement politiques, tel n’était pas son propos. On peut néanmoins penser que les spectateurs (ici, le masculin s’impose car le public de ces films l’était majoritairement) se rendaient bien compte que ses films dépassaient le simple cadre du divertissement. Les professionnel(le)s ne s’y trompaient d’ailleurs pas : en 1968, l’actrice Laura Betti, auréolée du Prix d’interprétation féminine à la Mostra de Venise pour son rôle dans Théorème (Pier Paolo Pasolini), contacta Bava pour qu’il la dirige. Ce qu’il fit puisqu’elle joua dans deux films par la suite : Une Hache pour la lune de miel et La Baie sanglante. Bava avançait masqué : il se présentait comme un simple artisan alors qu’en réalité il était un artiste. Aujourd’hui, je dirais que le public de Bava est plutôt—et c’est logique—composé de « vieux » cinéphiles. Mais aussi de plus jeunes, de la génération numérique, qui découvrent avec délectation une œuvre cinématographique exceptionnelle où les cadrages, la lumière, les effets visuels étaient cohérents et beaux, à l’inverse d’une certaine bouillie numérique qui a parfois tendance à envahir nos écrans.

Pensez-vous, comme Joe Dante, que pour comprendre le cinéma de Bava il est inutile de voir l’un de ses films en particulier : il faut voir toute son œuvre ?

G.D. : Honnêtement, même s’il y a des plans, des couleurs, des ambitions dans certains longs métrages que l’on pourrait considérer comme mineurs, je ne crois pas qu’il soit nécessaire de voir tout Bava. Je vous ferais la même réponse pour la très grande majorité des réalisateurs ou artistes de cinéma que l’on affectionne. Se faire guider par la critique a parfois du bon ! Nous ressentons que certains Bavaphiles mettent désormais sur un piédestal des films qui faisaient jusqu’à présent office d’œuvres mineures et j’avoue que j’ai un peu de mal avec cela. Nous avons revu L’Île de l’épouvante plusieurs fois pour le livre. Ce film passe dorénavant pour un chef-d’œuvre obscur et cérébral. A part la ritournelle que nous avons étudiée et qui est effectivement une trouvaille de grande force ainsi qu’un plan incroyable analysé pareillement, nous restons assez dubitatifs quant à la portée ou au génie de ce film.        

R.V. : L’amour porté à l’œuvre d’un artiste ne nécessite pas une exhaustivité totale pour en apprécier les qualités intrinsèques. Je ne pense donc pas que cela soit nécessaire même si, pour des cinéphages comme nous, il n’y a jamais trop de films à (re)voir. Toutefois et en toute objectivité, certains films de Bava ne laissent pas un souvenir impérissable : ses westerns, bien évidemment, Les 1001 nuits, réalisé en collaboration avec Henry Levin, ou L’Espion qui venait du surgelé. Concernant L’Île de l’épouvante, je rejoins pleinement Gérald : c’est un pur film de commande, accepté par Bava le vendredi pour un début de tournage le lundi… Il expliquait d’ailleurs lui-même qu’il n’avait pas lu le scénario et qu’il voulait le finir le plus vite possible.

Quelles réserves précises manifestez-vous à l’égard des trois westerns de Mario Bava, des réalisations que vous qualifiez de « peu savoureuses » ?

G.D. : Nous avons souhaité, dans le livre, nous pencher sur ses œuvres majeures et avons en effet écarté les westerns très vite car nous y retrouvions peu ses thèmes, sa patte, ses couleurs ou ses prouesses techniques et cérébrales, voire son imaginaire. Le manque de rythme, d’intensité, de cette forme de choc que nous avons appelée l’« algarade à un public en quête d’une oscillation heurtée », la présence d’un jeu hésitant et d’un humour malheureux nous ont poussés à les exiler, tout comme L’Espion qui venait du surgelé, pour à peu près les mêmes raisons. En revanche, si nous avions eu plus de place, nous aurions aimé évoquer Lisa et le Diable (devenu La Maison de l’exorcisme) et Shock.          

R.V. : Bava lui-même n’appréciait que très peu ses westerns. Lorsque s’est posée la question de les intégrer ou non dans le corpus, nous n’y avons pas trouvé les qualités formelles habituelles des films de Bava, ni ses thèmes de prédilections, sa technique ou bien l’humour qu’il distillait dans ses œuvres. Le genre western est à mon sens celui qui a le moins bien réussi aux réalisateurs qui n’en étaient pas spécialistes. Peut-être cela tient-il au fait que le genre ne soit pas primairement typiquement italien, européen… Cela se retrouve dans L’Espion qui venait du surgelé, où l’on voit clairement que les facéties de Franco et Ciccio ne s’accordent pas avec le flegme distant d’un Vincent Price en perdition (il disait lui-même avoir été « horrifié » par les blagues que faisaient les deux comiques siciliens sur le plateau).

Brian De Palma illustre de manière limpide cette transmission. On en parle assez rarement, mais c’est le cas dans Carrie où il reproduit des motifs appuyés, teinte de splendeur des actes douteux, sur le modèle du sceau empli de sang qui tombe sur la tête de l’héroïne jouée par Sissy Spacek dans une séquence au ralenti magnifiquement éclairé.

R.V. : C’est ce que nous avons appelé le « beau geste fangeux, » où la somptuosité et la laideur s’étreignent. On pourrait penser uniquement à un cinéma de chef-opérateur où finalement on ne retient que cela, mais c’est loin d’être le cas car Bava bâtit littéralement, comme en menuiserie on parle de bâti, pour créer des scènes, pas uniquement en se focalisant sur la photo et les teintes, les ombres ou l’éclat.

L’esthétique de la « transnationalité » impulsée par les co-productions italiennes des années 60 suffit-elle à justifier les accointances de Mario Bava avec Roger Corman, tous deux réunis sous la bannière AIP ?

G.D. : Bava semblait échanger de manière fort surprenante avec le réalisateur-producteur Roger Corman de l’autre côté de l’Atlantique, doué visuellement et, sans aucun doute, techniquement. Tous deux étaient, somme toute, des auteurs souhaitant garder le contrôle de leurs films et en assumer la paternité. Ils avaient aussi en tête la maîtrise de leur budget, le plaisir immédiat et, sauf cas rare, le souhait de ne pas distiller de message politique. Ce fut bien différent car les deux cinéastes permettaient à leurs films de transpirer et parlaient bien plus de l’époque qu’ils ne l’auraient voulu, ce qui est bon signe. Corman basait cependant ses œuvres dans une certaine réalité américaine avec des acteurs américains et en anglais, annihilant a priori ce parfum de « transnationalité » que l’on retrouve à notre grande surprise néanmoins. Peut-être est-ce dû à la post-synchronisation, au décalage temporel ou à une esthétique qui semble passée et si contemporaine à la fois. Bava a également évoqué son siècle dans La Fille qui en savait trop, La Baie sanglante ou Cani Arribiati en abordant la fin de la bourgeoisie, la violence politique ou la modernité. 

R.V. : Outre un évident parallèle entre les styles et les goûts littéraires des deux réalisateurs (perceptibles surtout dans les adaptations de Poe pour Corman, que l’on peut rapprocher, visuellement, de Six Femmes pour l’assassin, Les Trois visages de la peur, Le Corps et le fouet), ils partageaient une volonté (et cela peut sembler paradoxal) d’être indépendants au sein même d’un système qui était avant tout une industrie et y parvenaient principalement en maîtrisant les budgets (le titre de l’autobiographie de Corman est Comment j’ai fait 100 films sans perdre un centime et Bava était connu pour ne jamais dépasser ses budgets, fussent-ils dérisoires, ce qui lui amena les faveurs de Dino De Laurentis…). Plus que pour des préoccupations esthétiques, ceci peut expliquer que l’AIP fit appel à eux : Arkoff et Nicholson étaient avant tout des hommes d’affaires. Mais il existe une corrélation moins évidente entre les films des deux réalisateurs, peut-être d’ailleurs liée à cette volonté d’indépendance pré-citée : malgré une apparente intention de ne pas entrer dans le champ politique comme je l’évoquais juste avant, leurs œuvres en étaient malgré tout imprégnées. Pour Corman, ce serait les délires de Walter Paisley (l’acteur Dick Miller) caricaturant une certaine intelligentsia dans A Bucket of Blood (1959) ou l’excellent The Intruder (1962), dans lequel William Shatner campe un néo-faciste qui vient gangrener une petite ville du sud des Etats-Unis. Pour Bava, on peut citer la dénonciation sous-jacente des comportements collectifs dans Operazione paura (1966) ; celle, plus évidente, d’une certaine classe bourgeoise ultra-matérialiste dans La Baie sanglante (1971) ; ou le constat amer de la déliquescence d’une société en manque de repères et d’empathie dans Cani Arrabbiati (1974).

Comment expliquez-vous d’ailleurs que Mario Bava soit parvenu à créer une cohérence esthétique, et donc narrative, sur l’ensemble d’une œuvre produite avec une économie de moyens manifeste ?

G.D. : On revient assurément à ce dont on parlait juste avant : chez Bava, le narratif et l’esthétique sont liés de manière à ce que l’histoire se dissolve dans la plastique. Sa maîtrise de la couleur, du Technicolor, des objectifs, des effets spéciaux, du décor, d’une certaine forme d’« habillage » du cadre lui permettaient d’être un large cran au-dessus de la mêlée. Technicien au départ, il a utilisé ses connaissances pour asseoir son œuvre et faire des contraintes économiques une force. Pour entrer dans cette sphère, la maîtrise de la peinture, des sources de lumière, du placement des spots, d’un premier plan tout-puissant, jouant peu sur la profondeur, d’un enfermement oculaire, constituaient sa marque de fabrique. En outre, il aimait—c’était son caractère—« pétrir » vite donc pas de temps à perdre !   

R.V. : Mario Bava se considérait comme un artisan, avec la modestie non simulé qui sied aux gens réellement cultivés. Il était tout le contraire d’un cuistre et ses influences étaient à la fois classiques et populaires. Il avait un goût très prononcé pour la peinture. Il voulut devenir peintre lorsqu’il était jeune et intégra même les Beaux-Arts… pour finalement renoncer et revenir à sa famille de cinéma (son père Eugenio, sculpteur de formation, travaillait déjà pour l’industrie cinématographique). La cohérence esthétique et narrative s’exprimait, il est vrai, dans un contexte économique particulier : c’est-à-dire un manque de moyens. Les films, en toute objectivité, peuvent nous paraître incroyablement réussis à une époque où le moindre téléfilm en streaming peut coûter plusieurs millions de dollars. On peut penser que cette cohérence fut la somme de sa vision du métier, de son expérience en tant que créateur d’effets visuels et chef-opérateur sur plus de cinquante films avant Le Masque du démon, ainsi que des influences de son immense culture : pour Bava, savoir raconter, c’était savoir montrer.

La grammaire visuelle de Mario Bava ne parviendrait-elle pas à concilier les esthétiques de ses contemporains (plus particulièrement celles de Fellini et Antonioni) par le prisme du cinéma dit de genre ?

G.D. : Le fait que toute l’industrie du cinéma se retrouvait autour et à la cantine des studios romains de Cinecittà créait des échanges qui nourrissait les scénarios, les films, l’échange de numéros de téléphone et de techniciens, d’où une porosité manifeste et avérée. Dans le cas de Fellini, où ses budgets, son exposition, sa distribution, son univers si particulier (l’enfance, les clowns, la musique de Nino Rota, les affres de la création, du show-business, du pouvoir de l’image, de la rêverie, du souvenir pour n’évoquer que grossièrement quelques traits marquants) en faisait un cinéaste reconnaissable entre mille, je suis assez partagé car j’y reconnais assez peu la folie explosive. En revanche, techniquement et visuellement, j’intercepte une forme tellement aboutie que je pourrais les voir se parler. Cela me semble extrêmement bien plus manifeste chez Antonioni où la prise de pouvoir de la cérébralité, le vide, la précision, le jeu sur l’architecture, les angles, la spatialité et l’étendue mentale en font irréfragablement des frères de sang. Bava en serait pour ainsi dire le cousin qui opère dans le cinéma de genre, appliquant un modus operandi similaire.               

R.V. : Je suis totalement d’accord avec Gérald : il y a des convergences manifestes entre le cinéma de Bava et celui d’Antonioni. À mon sens à plusieurs niveaux. D’abord dans le traitement des personnages, que ce soit dans  les relations (ou le manque de relation, pour ne pas parler d’incommunicabilité) ou les physionomies. Mais aussi à travers l’éclatement des cellules, des groupes humains (les familles dysfonctionnelles des Wurdalaks, ou de Operazione paura, l’affrontement fratricide dans La Planète des vampires). Enfin, on peut évoquer le traitement du son et de la voix, particulièrement dans Le Corps et le fouet, qu’il est intéressant de regarder en parallèle avec Le Cri, d’Antonioni. Mais également dans la scène de l’ex-forum mussolinien de La fille qui en savait trop, où l’héroïne est seule face à des statues et où le seul véritable être humain ne l’entend pas, comme si elle n’existait plus. Une autre piste qui nous permette de réfléchir à cette porosité serait la proximité qui existait entre les « gens du métier » (Lamberto Bava nous disait, lorsque nous l’avons interrogé à Rome, que les réalisateurs, son père compris, pouvaient prendre le téléphone et appeler directement un producteur sans passer par toute une chaîne d’intermédiaires), ainsi que les relations que pouvaient avoir les réalisateurs entre eux. Laura Betti racontait que, Mario Bava lui faisant remarquer que le personnage de la petite fille du segment Toby Dammitt réalisé par (Fellini pour l’anthologie Histoires extraordinaires) ressemblait étrangement à celle d’Operazione Paura, elle lui aurait répondu : « Tu connais Federico… ».  Cependant, hormis cette ressemblance évidente, je suis Gérald sur l’idée que Bava et Fellini ne partageaient pas tant que cela (si ce n’est le Plateau n°5 de Cinecitta, où Bava tourna La Planète des vampires) : sans que cela soit péjoratif, je pense que Fellini privilégiait le style quand Bava privilégiait les images.

Les Amants diaboliques de Visconti, considéré comme le premier film néo-réaliste italien, entretient d’étroites relations thématiques avec une œuvre de Bava qui donnera ses lettres de noblesse au giallo, Six femmes pour l’assassin. Comme peut-on expliquer la porosité a priori insolite entre ces deux œuvres distantes chacune d’un quart de siècle ?

G.D. : Totalement ! Je crois que le soutien de la bourgeoisie au régime fasciste avait littéralement dégoûté de nombreux auteurs italiens qui vont « régler leurs comptes » pendant les Trente Glorieuses à une élite puante et en état de décomposition. Dans Six Femmes pour l’assassin, seuls les domestiques et les petites mains s’en sortent, laissant les nantis s’entre-tuer pour de l’argent, des secrets inavouables, voire de la drogue. On peut y lire une défense de la classe ouvrière, très soutenue par le cinéma Italie de l’après-guerre, à une époque où le Parti communiste était vigoureux, intellectuellement et artistiquement. Je crois que cela est aussi inhérent à la structure des « whodunit » où chaque personnage a une révélation à cacher, ce qui empreint de noirceur l’atmosphère ambiante, et ajoute une dose de mystère forcément gonflée des pires péchés de l’âme humaine.   

R.V. : Le parallèle est évident entre les deux films. Nous en parlons d’ailleurs dans le livre, dans une partie intitulée « Pulsions ». La ruine morale des protagonistes (à la fois des Amants diaboliques et de Six femmes pour l’assassin) sert de base pour décrire la déliquescence d’une société malade. En 1943, c’est le fascisme et toute l’éthique d’une certaine bourgeoisie qui s’accommode du pire pour pouvoir continuer à bénéficier d’un certain confort matériel (symptomatique de cette « éthique » les films dits telefoni bianchi) ; en 1966, c’est une société des apparences et du confort matériel cette fois triomphant et érigé en règle de conduite. Je pense que la vision la plus pessimiste n’est pas celle de Visconti : la mort de Giovanna dans Les Amants diaboliques est avant tout un accident alors que Christina et Massimo finissent par s’entre-tuer comme des cani arrabbiati (des « chiens enragés »).

R.V. : Concernant le giallo, Bava a mis en place les canons du genre : tueur ganté, portant chapeau et opérant principalement à l’arme blanche… Ces éléments, et d’autres, infuseront évidemment tous les gialli de Dario Argento, mais aussi des films comme La Morte Accarezza A Mezzanotte (Luciano Ercoli, 1972), donnant un caractère esthétique unique à des actes innommables. Mettant en scène les pires travers de l’être humain, il parvenait à  faire du beau avec du sordide : la séduction vénéneuse des images flattait le voyeur qu’est chaque spectateur. Car que sommes-nous, dès lors que nous franchissons les portes de la salle, sinon des voyeurs ? Ainsi, dans La Fille qui en savait trop, on découvre une Rome nocturne, fantomatique et irréelle (les escaliers de la Piazza di Spagna ne sont jamais vides !) à la faveur d’un meurtre qui n’est peut-être qu’une illusion. L’image est légèrement décadrée, un plan est flou (on ne peut imaginer que Bava, chef opérateur, ne l’ait pas volontairement inclus). Le spectateur-voyeur satisfait sa pulsion tout en ressentant une impression de malaise indicible : cela peut être en ce sens que l’expérimentation et l’opportunisme commercial se rejoignent.

Si la puissance picturale des films de Mario Bava réside dans l’alchimie particulière orchestrée entre le cadre et les couleurs, ne peut-on pas également considérer que le réalisateur puisse être redevable au cinéma allemand expressionniste ?

G.D. : Avec l’apport du cinéma muet à l’œuvre de Bava, cela est en effet une déficience que nous souhaitions creuser car cela nous paraît capital et passionnant. L’héritage de l’expressionnisme allemand ne se manifeste que peu dans le choix des angles, des surplombs ou des lignes de manière évidente ou explicite. On a toujours l’impression d’avoir les pieds dans le sol, droit, bien que l’esprit prenne la tangente. En explorant les décors singuliers et funèbres que l’on retrouve par exemple dans La Goutte d’eau dans Les Trois visages de la peur ou dans Le Corps et le fouet, le regard affilé de Bava perce les orientations, qui déroutent d’autant plus, sans néanmoins forcément entreprendre des basculements à 30 ou 60 degrés. Souvent, ce sont les raies ou blocs de couleur qui, en partant dans des directions croisées, contre-nature ou insolites, rejoignent ces angles qui créent l’effet de bascule de chez Lang ou Murnau. Avec le temps, il ira même vers le courant expressionniste pictural : La Baie sanglante aborde notamment  une déformation des lignes et des couleurs qui n’est pas sans rappeler Le Cri de Munch, là où le cri chez Bava ponctue la ligne sonore et mentale. Le son comme représentation visuelle, en somme.                

R.V. : Il y a effectivement des points de convergence et cela est probablement lié à son amour pour la peinture. La vision de Bava était une vision picturale avant tout et son cinéma forçant les perspectives, utilisant des cadres inhabituels, plongeant la lumière dans l’ombre et jouant singulièrement des contrastes peut rappeler certains choix de Murnau. Mais ces influences viennent aussi et plus largement du muet. L’exemple le plus frappant est Le Corps et le fouet : le regarder sans le son permet de voir à quel point le travail sur la profondeur de champ ou le choix de couleurs irréelles guident le regard ou le détournent (et à quel point l’histoire n’a aucune importance dans ce film).

DU VOYEURISME FACÉTIEUX

Mario Bava ne se considérait-il pas lui-même comme profondément transgressif face à la censure de l’époque en Italie par son usage à la fois romantique et fasciné du masochisme intimement lié au désir d’image du spectateur ?

G.D. : Ce désir d’image est aussi un désir d’intime, que ce soit celui de Bava ou du spectateur, je crois. Difficile selon moi de désolidariser l’élan des du créateur de celui de l’amateur, car, en effet, aller à l’encontre de la censure, de l’Église, de l’État, du métier aussi qui pourrait vous regarder autrement, constitue un danger, même si Bava avait besoin de travailler, comme il l’a toujours prétendu. Cependant, au départ, il y a vraisemblablement de manière assez basique du pur cinéma d’exploitation où l’union producteur-distributeur-exploitant fournit au spectateur une satisfaction immédiate contre le paiement de son billet. Ce spectateur, en quête d’avides sensations fortes, sensuelles et sexuelles, voyeuriste par excellence, se voit mettre à disposition une œuvre à la croisée du péché et du malaise, une hybridation qui demeure des années après. J’en veux pour preuve la relation surgie du Royaume des morts du Corps et le fouet.         

R.V. : À nouveau, tout spectateur est un voyeur, un être qui succombe à ses pulsions quand il prend son ticket et entre dans la salle pour s’asseoir dans le confort de la salle obscure. La transgression est patente dans ses films, que ce soit dans les thèmes abordés (nécrophilie dans Le Corps et le fouet), les images elles-mêmes (l’humiliation de l’otage forcée d’uriner en public dans Cani Arrabbiati) ou la manière détournée d’humilier l’autorité dans Danger, Diabolik !(la scène de la conférence de presse). Je dirais que Mario Bava était une sorte d’enfant facétieux du cinéma italien : il n’était pas le seul à se permettre certaines choses (Freda avait évoqué la nécrophilie de manière bien plus frontale dans L’Effroyable secret du professeur Hichcock un an avant Le Corps et le fouet) mais le faisait avec un sourire en coin, jamais avec la moindre gravité (voir le curé qui attrape le paquet de cigarettes à la marijuana à la fin de La Fille qui en savait trop…).

Selon vous, quels cinéastes contemporains assument aujourd’hui pleinement l’héritage esthétique de l’œuvre Mario Bava ?

G.D. : Des réalisateurs qui croient en l’âme d’une chromolithographie et qui en assument aussi le mauvais goût induit. Nicolas Winding Refn revendique pleinement cet héritage, cette force du visuel sur l’histoire, ce dénuement de l’intrigue au profit de l’image, l’envie d’entre de plain-pied dans le cauchemar et d’y projeter le spectateur. Je pense aussi à Sam Levinson qui a réalisé Assassination Nation et qui donne à des blocs de couleur la puissance d’un personnage à part entière, voire d’une entité colorimétrique qui prendrait la place d’un repère, d’une torche guidant l’œil dans la nuit du film. Il n’y a cependant pas tant que ça, d’une part parce que son style empreint de Technicolor puis d’une énergie crue, d’autre part parce que sa culture ample et riche, en font un artiste à part.         

R.V. : Est-ce que Brian De Palma ou Dario Argento sont assez contemporains ? Ce sont les premiers noms qui me viennent à l’esprit quand je pense à Bava, et vice-versa. J’irais même plus loin en associant Argento à Lamberto Bava : j’ai du mal à ne pas considérer leurs trois œuvres respectives (Argento et Bava père et fils) comme une espèce d’entité de cinéma quasi-familial. On peut aussi citer Tim Burton mais l’une des raisons qui nous ont amenés à considérer la rédaction de ce livre était une discussion que nous avions eue sur Nicolas Winding Refn et plus particulièrement sur Valhalla rising, dans laquelle il y a une scène de voyage en bateau totalement surréaliste : le choix des couleurs, l’éclairage y oblitèrent la réalité, la pervertissent même et en font un cauchemar. On ne peut pas ne pas penser à La Ruée des vikings ou à Hercule contre les vampires de Bava à ce moment-là.

Les nouveaux modes de financement et de distribution des films auraient-ils permis à Bava en son temps de poursuivre son œuvre dans une économie viable ? Selon vous, sont-ils même favorables à l’émergence de talents du même genre ?

G.D. : Après une longue carrière fructueuse en tant que technicien, Bava a eu du mal à vivre de son cinéma comme réalisateur assez rapidement, certains films n’étaient même pas distribués en Italie, ou à peine, tout comme aux États-Unis ou en France. Plusieurs fois, il a eu un certain mal à se faire payer normalement ou à percevoir un salaire. Il a, grâce à la VHS, retrouvé une seconde jeunesse mais, n’étant pas producteur, cela avait une importance relative pour ses comptes ! Par conséquent, cela était déjà difficile pour Bava. De nos jours, il aurait eu peut-être encore plus de mal à naviguer dans les petits budgets artistiques d’horreur et à trouver une distribution, hormis en VàD. Cette exposition en ligne, du streaming, de l’achat à la demande ou par abonnement, facilite peut-être le fait de trouver une place rapidement mais ne donne pas beaucoup d’exposition ou de médiatisation. La salle demeure le maître-étalon, et ce sont les grosses productions d’horreur ou de fantastiques, le plus souvent formatés, qui y en ce moment trouvent leur place. Cependant, John Krasinski ou Ari Aster, pour ne citer qu’eux, voient leurs films distribués en salle avec succès. L’enfermement du film de genre sur les plateformes sera probablement dommageable à l’avenir, même si certaines spécialisées comme Shudder offriront peut-être un avenir radieux, tel que les vidéo-clubs avaient représenté le refuge du genre dans les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix. Difficile à dire pour le moment mais je ne crois pas que Bright de David Ayer, diffusé uniquement sur Netflix reste dans les mémoires. Mais est-ce dû au film ou la plateforme ? Plausiblement aux deux.                       

* Propos recueillis par mail, en novembre 2019.