« Kathryn Bigelow : passage de frontières » par Jérôme d’Estais

« L’Amérique ne travaille pas d’après des manuscrits, elle travaille d’après des recettes ! » L’adage « langien » ne suffit pas à révéler les ingrédients du succès incontestable d’une artiste conceptuelle passée l’air de rien entre les mailles du filet hollywoodien. Kathryn Bigelow appartient en effet au cercle très fermé des cinéastes populaires avant-gardistes. Ses films mettent en scène des archétypes mainstream (surfers, bikers, vampires, etc.) sur le point de basculer par-delà leurs propres limites, qu’elle soient « aux frontières de l’aube » ou au sommet des vagues, de celles qui fascinent la « bande à Bodhi » dans Point Break (1991). Les anti-héros qui peuplent son bestiaire se jouent indifféremment de leurs propres mythologies comme des barrières sociales et culturelles, entraînant dans leur sillage les spectateurs littéralement électrisés. Ce passage de frontières, le journaliste Jérôme d’Estais le décrypte dans un livre aux éditions Rouge Profond alors que le monde « covidifié » s’interroge plus que jamais sur la possibilité de transcender à l’avenir ses propres fins.

LES HORDES SAUVAGES

« Il ne s’agissait pas d’argent. C’était une chose entre nous et ce système de merde qui tue l’âme des gens. Pour tous ces zombies dans leurs cercueils sur les autoroutes, nous sommes un signe que l’âme humaine vit encore ». Jamais Patrick « Bodhi » Swayze n’aura tant été au sommet de la vague… A la sortie de Point Break, d’aucuns s’étonnent d’ailleurs de voir « Madame James Cameron » surfer sur la même planche que son mari. Kathryn Bigelow s’attaquait alors au pré carré de son conjoint avec un film cool débordant de tensions homo-érotiques. La réalisatrice ne s’en est jamais pourtant cachée : la virilité, polymorphe et fluctuante, la fascine dans une Amérique blanche hétérosexuelle. Elle l’observe même à la loupe depuis ses années universitaires à Columbia où les enseignements de Susan Sontag l’aident à étudier la polysexualité. C’est à peu près au même moment qu’elle découvre sur grand écran les hommes sauvages de Ford, Hawks puis Don Siegel et Walter Hill. Les rangers et les hors-la-loi ne cesseront plus tard de traverser ses films. Le cinéma post-classique de Bigelow est en effet celui des duels au soleil et des poursuites impitoyables entre des personnages tragiques et des indomptés solitaires. Ses westerners, ses hommes de l’Ouest, « n’aspirent qu’à être » dans des paysages-caravanes où ils vivent à la marge, en « hordes sauvages ». Qu’ils soient flics, dealers, ou agents de sécurité, leur professionnalisme les dépasse et les subsume. A l’horizon se dessine toujours la silhouette de la maison-mère Amérique qui prive ses héros de l’ombre de leur identité. On ne pénétrera ainsi jamais vraiment l’intimité des démineurs sur le front en Irak. Quid de l’implacable analyste obsédée par la traque du chef chef d’Al-Qaida dans Zero Dark Thirty (2012) ? Les personnages « bigelowiens » fusionnent avec la mission dont ils se sentent investis, sans doute pour mieux cerner leur identité jusqu’au sacrifice final. Le geste est presque sartrien dans une oeuvre où comme le souligne Jérôme d’Estais « on se cherche » plus qu’on ne se trouve. Kathryn Bigelow érotise ces corps en quête d’incarnation dans un monde viriliste où « la beauté doit être androgyne » selon la cinéaste. La réalisatrice bouscule les normes et les genres de tout poil et par tous les pores. Sa caméra se braque sur les fronts ruisselants de sueur dans le motel Algiers (Detroit, 2017) comme elle captait autrefois les gouttelettes qui perlaient sur les peaux tannées à Los Angeles (Point Break). Effet de style ? Bret Easton Ellis ne se laisse pas duper par ses quelques « trucs passables » de mise en scène dans la veine de Démineurs (2009), un film « pas vraiment mauvais mais tiède, simpliste, grossier » qu’on regarde plus comme un bon téléfilm plutôt qu’une « réalisation visionnaire ». Kathryn Bigelow possède indéniablement un sens aigu de la narration et du rythme, dénués de tout effet de glamour. La glose cinématographique ne l’intéresse que très peu. Quand on lui parle de la responsabilité inhérente à son statut de « femme-cinéaste » (une valise dont elle ne s’est d’ailleurs jamais encombrée), elle répond par la politique, quitte à passer pour une propagandiste pure et simple façon Leni Riefenstahl. Rien n’est pourtant aussi limpide chez elle.

LES CAUCHEMARS DE L’AMÉRIQUE

Boris Szames : Comment avez-vous « rencontré » le cinéma de Kathryn Bigelow ?

Jérôme d’Estais : Je crois que ce  sont Point Break et Strange Days que j’ai vus en premier. J’étais d’ailleurs un peu partagé sur le second, à l’époque de sa sortie. Je le trouvais complexe, à beaucoup de points de vue électrisant, mais pas complètement abouti. Ou du moins son esthétique me résistait, qui ne correspondait pas à ce que je recherchais au cinéma, à cette époque. C’est d’ailleurs le film de Bigelow devant la porte duquel je suis resté le plus longtemps, sans pouvoir m’en procurer la clef. Je le juge aujourd’hui à tous de points de vue captivant et évidemment visionnaire. Après, j’ai dû découvrir Aux frontières de l’aube et Blue Steel qui restent pour moi les deux sommets de son œuvre, avec une passion sans cesse renouvelée pour le second. Mais c’est après avoir vu Detroit, qui m’a passionné, que j’ai décidé d’écrire ce livre.

Quel miroir la réalisatrice renvoie-t-elle à la société américaine ?

Un miroir de ses cauchemars présents et passé, au reflet à la fois fidèle et déformé par les différentes perspectives des personnages, qui peuvent être les doubles de la réalisatrice, et très souvent l’Autre, qu’il appartienne à une minorité sociale, raciale, sexuelle, voire qu’il soit même l’ennemi… Un miroir inédit pour le coup et donc fidèle justement, car ce sont peut-être ces personnages qui sont les meilleurs des guides pour naviguer à travers la porosité toujours plus accrue des frontières physiques, morales, collectives et intimes que connaît le pays et qui semble le pousser au retranchement depuis 2001.

Comment Bigelow est-elle parvenue à redéfinir la questions des genres (cinématographique, identitaire, etc.) au cinéma ?

Bigelow a toujours eu à cœur de nier les codes sexués préétablis dans ses films et donc à nier le genre cinématographique qui en découlait. Pour elle, tout commence donc avec le personnage et par ce qu’elle veut raconter. Pas avec le genre ou alors pour tous les essayer, le film de bikers, de surf, de vampires, le film policier, d’horreur, d’action, de guerre, historique, de science-fiction, le mélodrame, en les hybridant, en en redessinant les contours, passant aussi du post-classicisme au postmodernisme puis au docu-fiction, au cinéma « arty » tendance The Loveless au mainstream, pour finir avec un cinéma plus directement politique…

UNE OUTSIDER CHEZ LES MAVERICKS

Comment définiriez-vous l’archétype du héros « bigelowien » ?

Ce sont des  héroïnes et des anti-héros d’un genre inédit, en devenir, qui se cherchent et qui, par la rencontre avec un autre, marginal, mythique, voire irréel, vont finir, après une initiation et une intégration à un autre milieu à un autre territoire, auxquelles ils résistent d’ailleurs au départ, par se trouver. Même si c’est au prix de transgressions, de violence,  de dépassement de soi, d’addiction, voire de point de non retour.

La carrière de Kathryn Bigelow n’incarnerait-elle pas l’éternelle contradiction entre le rebelle et le système ?

Bigelow a toujours été une outsider à l’intérieur d’un système qu’elle connaît sur le bout des doigts, complètement consciente de sa dépendance à son égard d’un côté, et avec l’envie de travailler en son sein, tout en se servant de lui. Ce qui la différencie peut-être des autres grands Mavericks, c’est que, comme ses personnages courant après le défi, elle est motivée par le fait de le faire changer, quand elle joue avec les catégories pour en réinventer de nouvelles, mais surtout quand elle n’a de cesse, au travers des images, du son ou des sens, de réfléchir à l’avenir du cinéma et d’Hollywood. Parce qu’elle sait que sa liberté passe par là…

Le cinéma de Kathryn Bigelow prend racine dans l’Americana de John Ford. Qu’est-ce qui distingue donc Bigelow, « la plus endurante des cinéastes post-classiques », de Clint Eastwood, un autre grand « pro-américain » abonné aux duels au soleil, et qui assume surtout plus ouvertement l’héritage de Ford ? [Oliver Stone a d’ailleurs manifesté son mépris pour les deux cinéastes dans un entretien accordé au Figaro en janvier 2018 : « ils ne prennent pas en considération l’Autre », N.D.L.R.]

Elle est post-classique et post-moderne à la fois, dans ce que le postmodernisme fait exploser les oppositions binaires traditionnelles. Le cinéma de Bigelow est fait d’ambivalences et de pluralité. Et justement, l’Autre habite complètement le cinéma de Bigelow… Il faudrait que Stone revoit sa copie sur ce coup.

A vous lire, le cinéma de Kathryn Bigelow est un cinéma de « monstres ». Qu’entendez-vous par là ?

Je ne crois pas définir les personnages bigelowiens comme des monstres. Certains sont habités par des monstres, oui, ils en sont conscients et tentent même de lutter contre cet ennemi intérieur. Les autres, les véritables héros chez Bigelow, se transforment, en étant menacés, dépendants, en subissant, psychologiquement et physiquement, un peu comme dans les contes. D’ailleurs, les héros bigelowiens sont en fait de véritables personnages de contes. Voyez la Megan de Blue Steel, c’est le Petit Chaperon rouge… Et si monstre il y a, il est en face, c’est le grand méchant Loup.

Au fond, Kathryn Bigelow n’a-t-elle pas réalisé de vrais films de super-héros avant l’heure ?

Ce sont des héros qui en deviennent, au gré de transformations, de doutes aussi quant à la justesse de leur mission… Une fois qu’ils sont « héros » pour de bon, on est plutôt face à des héros hawksiens, dans leur professionnalisme poussé jusque dans ses derniers retranchements.

Les (anti-)héros bigelowiens ne trouvent à exister que dans la mission dont ils sont (ou se sentent) investis. Selon vous, l’intimité effraie-t-elle vraiment la réalisatrice ?

Il est vrai que comme le personnage bigelowien est défini par sa mission et ses actions, son milieu professionnel empiète sur la vie privée, dessine le personnage et son milieu, quitte à les avaler. L’intime est absorbé, complètement.

Comment distinguez-vous la conscientisation du regard féminin de Kathryn Bigelow de toute tentation de radicalisme politique ou documentaire ?

Bigelow a toujours refusé d’être considérée comme « femme cinéaste » ou de devenir un porte-drapeau, même si elle ne se désolidarise absolument pas du mouvement féministe. Mais son combat passe avant tout par ses films, quand elle joue avec les catégories de genres, en crée de nouveaux, hybrides, un peu à l’image du queer, tel que le définissait Judith Butler.

Comment expliquer l’illégitimité dont souffre encore aujourd’hui Kathryn Bigelow auprès du grand public américain ?

Je ne parlerais pas d’illégitimité. On parle quand même d’une carrière sur près de quarante années, avec des succès, des récompenses… Non, elle est plutôt mal identifiée, je dirais, parce que la presse n’a voulu voir en elle que LA femme cinéaste. Mais au fond, pour quelqu’un qui aime brouiller les pistes et les conventions, déconstruire pour reconstruire, rechercher de nouveaux défis, je me dis que cet état de fait, ce brouillard,  doit bien l’arranger.

Selon vous, les ramifications politiques de la pandémie actuelle n’invitent-elles pas à réexplorer la filmographie de Kathryn Bigelow à l’aune du passage de frontière, vers « le monde d’après » ?

Si cette crise a pu mettre en lumière certaines addictions et déterminismes, peut-être sommes nous en effet, tels les personnages de Bigelow, en route vers autre chose… Alors, la résurrection par la transcendance ? La réponse se trouvera peut-être dans son prochain opus …

* Propos recueillis par mail, en mai 2020.

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