Hollywood, l’usine à rêves, est aussi une machine de guerre. Une guerre menée parfois sur le terrain de la franche propagande, mais plus souvent de façon insidieuse. C’est pour résister à cette sourde influence idéologique que Claude Vaillancourt nous propose sa « méthode d’auto-défense intellectuelle », sobrement intitulée Hollywood et la politique (éd. Écosociété, 2020), qui reparaît dans une édition augmentée, Trump oblige.

HOLLYWOOD ET LA POLITIQUE

Au départ, un constat : les conditions de production des films influent sur leur contenu idéologique, et les studios hollywoodiens sont avant tout des grandes entreprises capitalistes. L’auteur brosse donc leur histoire, depuis leur fondation dans les années 1910-1920. Passant par la crise qu’ils connurent après-guerre (l’irruption de la télévision), nous arrivons aux bouleversements structurels des années 1980 où, en pleine vague néolibérale, fusions et achats tous azimuts débouchent sur l’absorption des studios par des grands groupes dont le cinéma n’est plus l’activité principale. Nous en sommes toujours là, avec en prime de nouveaux modes de diffusion (Netflix and Co.) qui viennent perturber le paysage. C’est pourquoi Claude Vaillancourt se concentre sur les quatre décennies qui viennent de s’écouler, sans s’interdire quelques retours en arrière pour mesurer l’évolution des scénarios et des discours. Les grandes valeurs du cinéma hollywoodien sont l’individualisme incarné par le héros solitaire, la lutte du Bien contre le Mal, et bien sûr l’éternel rêve américain de réussite individuelle. Le tout, à l’opposé d’une représentation de la société où domine la lutte des classes. On objectera que nombre de films à sujets politiques au sens large semblent présenter des personnages en rupture par rapport à ces idéaux, et que bien des héros paraissent vouloir secouer le joug d’un système qui les écrase.

Des journalistes idéalistes aux petits cadres dégoûtés par leur vie trop tranquille, des petits actionnaires floués par la crise financière aux super-héros issus des minorités ou du sexe qu’on disait faible, la révolte gronde. Et pourtant… s’il ne s’agissait finalement que de belles histoires destinées à nous rassurer sur l’état de la démocratie et de la société américaines ? À quels artifices de scénario être attentifs pour démêler les œuvres véritablement subversives de celles qui finissent subtilement par nous ramener dans le droit chemin de la docilité ? Les fake news triomphantes ne rejaillissent-elles pas sur le statut des œuvres de fiction ? Dans le sillage du mouvement MeToo, les studios pourront-ils encore longtemps rester sourds au rejet de certaines dominations, ou se satisferont-ils, comme par le passé, de relayer des révoltes très limitées ? Claude Vaillancourt partage sûrement l’avis de Martin Scorsese, qui écrivait dans le New York Times en novembre dernier : « Quand le système des studios hollywoodiens était encore en pleine forme, il y avait une tension intense et constante entre les artistes et les gens qui tenaient les rênes du business, mais c’était une tension productive. […] Aujourd’hui, cette tension n’existe plus. » *

LE CINÉMA, MILITANT ?

Florence Arié : Vous annoncez la couleur : votre choix de films reflète votre parcours personnel de cinéphile. Quel est-il ?

Claude Vaillancourt : À cause de la quantité gigantesque de films disponibles aujourd’hui, mon parcours a nécessairement été aléatoire, comme celui de tous les cinéphiles d’ailleurs. Il a malgré tout une certaine cohérence, à cause de l’intérêt très grand que j’ai toujours eu pour les films abordant des problématiques sociales et politiques. Ils me captivent à cause des débats qu’ils soulèvent et qui vont au-delà des questions esthétiques.

Comment avez-vous procédé pour construire votre analyse : avez-vous d’abord défini vos catégories, ou bien celles-ci ont-elles émergé au fur et à mesure que vous regardiez les films ?

Ces catégories, j’ai l’impression de les avoir en tête depuis toujours ! C’est en les expliquant dans une conversation à bâtons rompus avec un ami éditeur que l’idée d’en faire un livre nous est venue.

Autrefois, bien des films militants ont constitué en eux-mêmes des actes politiques, qui ont eu une influence sur la vie réelle – néfaste comme Naissance d’une nation (D. W Griffith, 1915) qui provoqua la renaissance du Ku Klux Klan, ou salutaire comme l’arrivée de Sidney Poitier en haut de l’affiche dans les années 60. Pensez-vous que ce soit encore possible ?

Je n’ai pas l’impression que les films, et les autres œuvres d’art d’ailleurs, ont cette force. Je crois plutôt que le cinéma suit les grands mouvements de la société, qu’il les reflète, qu’il favorise une réflexion sur certains phénomènes et contribue, au mieux, à les accentuer. Le cas de Sidney Poitier est intéressant : les rôles qu’il a joués ont aidé à combattre le racisme. Mais aurait-il eu une telle carrière sans l’important mouvement des droits civiques qui se mettait en place ?

Vous rapprochez les deux guerres américaines honteuses, le Viêt Nam et l’Irak. En quoi mettent-elles en évidence l’évolution – ou au contraire la constance – d’Hollywood entre les années 1970 et 2000, au-delà de ses bouleversements économiques ?

Ces deux guerres ont déclenché certaines des remises en causes les plus profondes de la société américaine dans le cinéma hollywoodien (inversement, elles ont aussi alimenté une puissante propagande !) La principale différence, peut-être, c’est que les films contre la guerre du Viêt Nam suivent, avec un important retard, un mouvement de contestation qui a marqué l’histoire des États-Unis. Plusieurs de ces films ont été de grands succès critiques et commerciaux, comme Voyage au bout de l’enfer (M. Cimino, 1978) ou Platoon (O. Stone, 1986). Au contraire, les films sur la guerre en Irak ont été réalisés alors que peu de gens au pays osaient la critiquer. Le ralliement des grands médias derrière le Président était même inquiétant pour la liberté de la presse. Et les films les plus critiques de l’action des Américains en Irak ont connu une distribution très limitée. Je pense par exemple à Redacted (2007), même s’il s’agissait d’une œuvre du populaire réalisateur Brian de Palma, ou à Dans la vallée d’Elah (P. Haggis, 2007). 

Hollywood en retard : Voyage au bout de l’enfer (M. Cimino, 1978) © Universal Pictures

Hollywood à l’heure : Redacted (B. De Palma, 2007) © TFM Distribution

Les films d’investigation journalistique sont devenus un genre à part entière depuis Les Hommes du Président (A. Pakula, 1976). Il perdure au XXIe siècle dans Jeux de pouvoir (K. Macdonald, 2009), Spotlight (T. Mc Carthy, 2015), ou Shock and Awe (R. Reiner, 2017). Dans ces films, qu’est-ce qui prédomine selon vous, le message politque anti-système, ou le thriller ? Autrement dit, l’enquête est-elle un prétexte pour faire passer un message politique, ou est-ce plutôt l’inverse, comme dans Le Port de la drogue (S. Fuller, 1953) ?

Ces films combinent habilement l’aspect politique et le suspense, ce qui contribue à leur succès. Ils jouent à la fois sur l’indignation du spectateur, à cause d’une situation inacceptable, et le suspense provoqué par une enquête dont on connaît pourtant l’aboutissement. Ils sont aussi très avantageux pour le marketing : l’histoire étant déjà connue du public, le film profite d’une forme de publicité gratuite. Par contre, je ne dirais pas que ces films sont anti-système. Ils révèlent surtout des failles dans le fonctionnement de ce système, que des journalistes courageux révèlent, ce qui permet de les corriger.

Les films qui abordent les questions de corruption ne portent-ils pas une lourde responsabilité ? Il n’y a pas loin de  « Tous pourris » à  « Drain the swamp ».

C’est un risque inévitable. Il est difficile d’anticiper les réactions des spectateurs. Mais si le film est bien fait, si les enjeux sont montrés de façon convaincante, il peut aussi en résulter un questionnement positif et une prise de conscience qui éclairera le jugement. L’optimiste en moi me dit que c’est ce qui arrive le plus souvent.

Dans le cadre d’une « méthode d’auto-défense intellectuelle » comme la vôtre, n’y aurait-il pas matière à traiter aussi des procédés narratifs et cinématographiques (au-delà du rôle de la musique, ou des plans de coupe, que vous mentionnez dans votre conclusion) ? Je pense par exemple au terrible 99 Homes (R. Barhani, 2014), dans lequel la scène d’expulsion filmée sur la longueur, caméra à l’épaule, prend toute sa force dénonciatrice grâce à ce choix de mise en scène. Avez-vous ce projet ?

L’une des grandes difficultés à aborder un sujet comme Hollywood et la politique est l’immensité du corpus à analyser et la multiplicité des interprétations qu’on peut en faire. J’ai donc préféré limiter mon propos et m’en tenir à ce que je connais le mieux, l’histoire, la scénarisation (j’ai une formation en littérature) et la politique. Je ne nie surtout pas l’importance des procédés cinématographiques. Sûrement est-ce à un autre auteur de prendre le sujet sous cet angle.

LE CINÉMA DES GENRES

Vous traitez des films sur la banlieue, avec leurs personnages coincés dans leur mode de vie stérile, mais vous laissez de côté leur antithèse, les road movies. Pourquoi ? Estimez-vous que ce genre contestataire est mort ?

L’opposition que vous faites me semble très pertinente. Je crois que les road moviesont encore de beaux jours devant eux. Il est vrai que j’aurais pu aborder ce genre dans la catégorie des films subversifs. Outre l’excellent Nebraska (A. Payne, 2014), Thelma et Louise (R. Scott, 1991) est par exemple un film puissant et incontournable. Peut-être que j’y voyais moins une tendance significative et relativement nouvelle, contrairement au film sur la banlieue, dont l’ensemble fournissait des éléments très particuliers de critique sociale. Dans tout livre qui se veut succinct, on doit aussi faire des choix difficiles ! 

Vous vous attardez assez peu sur la vague de films sur la question noire à laquelle, dans les années 2010, ont donné lieu les commémorations de l’abolition de l’esclavage et du grand discours de Martin Luther King – La couleur des sentiments (T. Taylor, 2011), Lincoln (S. Spielberg, 2012), 12 Years a Slave (S. McQueen, 2013), Le Majordome (L. Daniels, 2013), Selma(A. DuVernay, 2014)… Pour vous, est-ce que ce sont des films politiques ?

Oui, tout à fait ! Il s’agit d’une question toujours brûlante aux États-Unis. Elle combine deux aspects très dérangeants : le racisme et les classes sociales. Hollywood tente aujourd’hui d’apaiser la situation en donnant une plus grande représentativité aux acteurs afro-américains, dans une volonté plus large de s’ouvrir à la diversité. Black Panther (R. Coogler, 2018) a satisfait un certain public par l’effet d’empowerment(un mot populaire aux États-Unis) qu’il procure chez son public. Mais il s’agit à mon avis d’une illusion puisque ce film, en fait, se détourne clairement de la réalité. Dans mon essai je souligne tout de même l’importance de Do the Right Thing (S. Lee, 1989) qui aborde avec franchise et une grande pertinence la condition afro-américaine. 

Chadwick Boseman, le Black Panther selon Marvel © Norma Jean Roy/Rolling Stone

La cli-fi [climate fiction], un peu ridicule et maladroite à ses débuts, comme vous le signalez en évoquant Le jour d’après (R. Emmerich, 2004), n’a-t-elle pas un rôle plus important à jouer aujourd’hui, à l’heure où la présidence continue à se fourvoyer dans le climatoscepticisme? Sous cet angle, comment voyez-vous la première partie d’Interstellar (C. Nolan, 2014) ? Est-ce un prologue politique ?

On comprend, en lisant mon livre, que j’ai de sérieuses réserves sur les films allégoriques, ceux qui prennent des détours et sont peu vraisemblables (comme Interstellar) plutôt que d’aborder les sujets de front. La question environnementale est trop peu considérée dans le cinéma hollywoodien. Le fait d’avoir un président climatosceptique est en effet le symptôme qu’il y a là problème bien réel. Je tiens toutefois à signaler The Descendants (A. Payne, 2011) qui traite avec sensibilité et subtilité de la protection de l’environnement. 

Vous évoquez à plusieurs reprises un sentiment de malaise, ou d’inachevé, devant des films contestataires qui abandonnent le spectateur au milieu du gué, sans aller au bout de leur message. Peut-on voir cela, de façon plus optimiste, comme une façon de dire au spectateur: « Je t’ai tenu la main jusqu’ici, maintenant à toi de réfléchir et d’agir »?

Je crois que ceci a plutôt tendance à affranchir le spectateur d’une réflexion sur le sujet. Celui-ci peut se dire : « Ouf ! Le sérieux problème de société qu’on m’a fait entrevoir n’est pas la cause du drame ; le vrai problème, c’est encore des individus mal adaptés et méchants qu’on peut mettre en prison. » [C’est là exactement le schéma de Money Monster (J. Foster, 2016), ndlr] On passe alors une soirée plus tranquille. 

Vous soulignez qu’à l’heure des fake news et des « faits alternatifs », la frontière entre fiction et réalité se brouille. Est-ce aussi pour cela qu’Hollywood produit beaucoup de films historiques, dont nul ne pourra contester la réalité des faits dépeints ? Le risque n’est-il pas alors de brouiller le message politique ?

Les films historiques contribuent à brouiller la frontière entre la réalité et la fiction. Hollywood ne cesse de réinterpréter l’histoire à son avantage. Les films dont on ne peut contester la vérité historique sont plutôt rares, à mon avis. Un exemple parmi les plus flagrants est l’oscarisé Argo (B. Affleck, 2012), qui donne à la CIA tout le mérite de l’évasion des otages américains en Iran, alors que l’ambassade canadienne avait pris des risques beaucoup plus grands. La réalité historique doit constamment s’adapter aux règles de la scénarisation, et dans ce passage, la rigueur n’est pas toujours requise. L’illusion donnée aux spectateurs qu’il s’agit de « faits historiques » donne place à bien des manipulations. Mais il est vrai qu’on peut aussi se servir de l’histoire, abordée avec rigueur cette fois, pour questionner avec intelligence les contemporains, comme dans BlackKklansman (S. Lee, 2018) ou Green Book (P. Farrelly, 2018). 

Depuis l’élection de Trump, justement, on observe une recrudescence de films qui prennent position politiquement par le biais de sujets historiques. Je pense à Pentagon Papers (S. Spielberg), 2017, tourné en réaction aux attaques du Président contre la presse, à Detroit (K. Bigelow, 2017), qui prend prétexte d’un cinquantenaire, peut-être à Harriet (K. Lemmons, 2019), qui se rattache à l’actualité par le projet abandonné de billet de $20 à l’effigie de son héroïne. Dans cette catégorie, seul BlackKklansman fait explicitement le lien entre l’histoire et le présent, en se concluant sur des images d’actualité. Comment expliquez-vous cette tendance à l’attaque indirecte ?

Votre observation est très juste ! Une comparaison s’impose entre les deux Présidents les plus impopulaires chez les liberals. George W. Bush a subi une opposition frontale de la part de certains cinéastes. Je pense à trois films qui le visent explicitement – et cela pendant son mandat présidentiel, ce qui est exceptionnel – W. (O. Stone, 2008), Fahrenheit 9/11 (M. Moore, 2004) et La Mort d’un Président (G. Range, 2006) [même s’il s’agit d’un film britannique, ndlr]qui imagine son assassinat ! En comparaison, Trump semble curieusement épargné. Ce qui est probablement lié à l’une des caractéristiques importantes de cette présidence atypique : toute attaque contre elle est improductive et a un effet boomerang qui renforce sa base électorale. D’où l’idée peut-être d’utiliser des moyens détournés… Ceci dit, avec un film comme Scandale (J. Roach, 2019) dans lequel Trump est montré comme un homme sexiste et intimidateur, Hollywood se rapproche du Président dans ses attaques. La suite nous réserve sûrement des surprises…

* Propos recueillis par mail, en janvier 2020.

Copyright photo de couverture :  Meilan Solly