« Gary Cooper était un véritable cow-boy ». Entretien avec Adrien Le Bihan

Difficile de résister au charme éternellement juvénile et à la bonhommie surannée de Gary Cooper. Ce gigantesque cow-boy à l’appétit vorace dévorait indistinctement les steaks comme les livres, multipliait les conquêtes féminines (au grand dam de ses compagnes), taillait la route dans des voitures racées et ne refusait jamais une escapade sportive en plein air. Derrière ce portrait caricatural du playboy hollywoodien, jouisseur invétéré et sublime casse-cou se dissimule l’autre « Coop », un type intègre, droit dans ses bottes. Du genre à parler peu mais à parler bien et à se dépasser « jusqu’au dépouillement » comme le souligne l’écrivain Adrien Le Bihan, que nous rencontrons à l’occasion de la parution de sa biographie Gary Cooper, le prince des acteurs aux éditions Lettmotif. *

L’ÉCONOMIE DU GESTE

Boris Szames : Qui est Gary Cooper lorsqu’il débarque à Hollywood en 1924 ?

Adrien Le Bihan : Un grand maigre aux yeux bleus de 23 ans, qui a été cow-boy au ranch de ses parents dans le Montana, puis qui a commencé des études universitaires ; c’est un passionné de dessin qui voudrait faire carrière de dessinateur et exerce de petits boulots en espérant trouver un emploi. C’est ainsi qu’il devient figurant et cascadeur dans plusieurs films muets.

D’ordinaire plutôt affable avec les réalisateurs, Gary Cooper semble n’avoir pas gardé un bon souvenir de Sternberg. Pourquoi ?

Après ses débuts d’acteur dans Barbara, fille du désert, il est engagé par la Paramount, ce qui l’amène à être plusieurs fois partenaire de Clara Bow, notamment dans Les Enfants du Divorce, dont certaines scènes sont tournées par Sternberg avec lequel il ne s’est peut-être pas bien entendu. Mais le conflit éclate vraiment sur le plateau de Morocco, un de ses premiers films sonores, en 1930. Pour Sternberg, qui se voulait le Pygmalion de Marlene Dietrich, il s’agissait avant tout de la lancer aux États-Unis. Il travaillait essentiellement avec elle, allant jusqu’à lui parler en allemand devant toute l’équipe. Gary Cooper n’a pas supporté cette attitude. Il s’est mis en colère, le metteur en scène a accusé le coup, et Cooper a largement contribué, avec Adolphe Menjou, la troisième vedette du film, à faire de Morocco le meilleur film de Sternberg, auquel il n’a plus été question de l’associer ensuite.

En 1932, Frank Borzage réalise la première adaptation de L’Adieu aux armes. Ernest Hemingway exècre le film, mais relève la prestation remarquable de l’interprète principal, Gary Cooper. Qu’est-ce qui séduit le romancier chez lui ?

Hemingway (et on le comprend) avait très mal pris les changements que Borzage avait apportés à son roman. De plus (et fort injustement), il ne supportait pas l’héroïne interprétée par Helen Hayes, qu’il trouvait beaucoup trop petite et qui sans doute, à ses yeux, ne ressemblait pas assez à l’infirmière dont il avait été amoureux en Italie vers la fin de la Première Guerre mondiale. Il était en revanche très satisfait que Frédéric Henry, son double du roman, ressuscite à l’écran sous des traits aussi flatteurs que ceux de Gary Cooper. Il pressentait entre lui et Cooper des affinités. Pas seulement le goût de la chasse et de toutes sortes de sports, mais des approches comparables de leurs domaines respectifs: le minimum de mots pour le romancier, de gestes pour l’acteur.

L’année suivante, il tourne pour la première fois chez le très bavard Lubitsch. La collaboration n’est pas des plus évidentes puisqu’on sait Cooper d’ordinaire laconique, non ?

Cooper n’avait pas été le premier choix de Lubitsch pour le rôle du peintre ami d’un dramaturge et amant de la même femme que lui dans la comédie très enlevée, très bien nommée en français Sérénade à trois, qui donne lieu à beaucoup de répliques piquantes et de quiproquos. Mais Lubitsch a été tellement enchanté du travail de Gary qu’il l’a voulu plus tard dans Désir et l’a dirigé de nouveau dans La Huitième Femme de Barbe-Bleue. Cooper laconique, ne répondant que par oui ou par non, est un bluff élitiste répandu par les magazines hollywoodiens à l’époque du Virginien, ce western où il s’affirme définitivement comme une grande vedette. Sous-entendu: un ancien cow-boy ne saurait s’exprimer comme tout le monde ; cow-boy il a été, cow-boy il restera. Plus tard, une rumeur comparable se répandra en France: « Gary Cooper ne lisait pas de livres. » Or, il lisait beaucoup, ne fût-ce que pour se renseigner sur ses personnages de l’écran et sur leur époque, ou pour détecter dans des livres des scénarios possibles. Je suis même persuadé qu’il a lu Peter Ibbetson, le roman de George du Maurier adapté par Henry Hathaway. Joel McCrea et Hemingway témoignent de sa loquacité. Ses films le montrent très à l’aise dans les longs monologues, ceux, par exemple, de Lou Gehrig, le joueur de base-ball de Vainqueur du Destin, ou de l’architecte du Rebelle expliquant sa conduite à ses juges. Mais, comme le signale Billy Wilder à Paris pendant le tournage d’Ariane : « Beaucoup de gens parlent tout le temps, mais ne disent rien. Lui, quand il ouvre la bouche, c’est pour dire quelque chose. »

Le nom de Gary Cooper est brièvement rattaché à une organisation fasciste hollywoodienne des années 30, décennie au terme de laquelle il voyage en Allemagne deux semaines après la Nuit de Cristal. Modèle de droiture, l’acteur ne dénonce aucun de ses collègues devant la HUAC en 1947 bien qu’il vote Républicain. Comment Cooper place-t-il décidément ses pions sur l’échiquier politique de son époque ?

En 1935, les Hussards d’Hollywood, cavalerie paramilitaire liée au milieu de la production cinématographique, prétendent protéger ce qu’ils appellent « les idéaux américains ». Cooper les soutient par étourderie, puis comprenant sa bévue, leur retire son soutien au bout de deux mois. À la fin de novembre 1938, Il va certes en Allemagne, mais les États-Unis n’ont pas rompu les relations diplomatiques avec elle après la Nuit de Cristal et il ne s’agit que de faire la promotion de films de la Paramount, avec laquelle Cooper est sous contrat. Jusqu’à l’été 1940, la Paramount, comme la MGM et la Fox, est représentée dans l’Allemagne nazie, où des établissements comme la Columbia University organisent des voyages. Se rendre là-bas ne signifie pas forcément approuver ce qui s’y passe. Nous préférerions qu’il n’y soit pas allé, mais retenons plutôt qu’avec Sergent York (1941) il a contribué à faire pencher l’opinion américaine vers l’entrée en guerre des États-Unis. Après la guerre, la Commission d’enquête sur les activités anti-américaines (HUAC) entend mettre fin à « l’infiltration communiste dans l’industrie du cinéma ». Elle profite, pour convoquer Gary Cooper, que des brochures, l’une italienne, l’autre yougoslave, l’ont fait abusivement passer pour proche des communistes. Ses réponses aux enquêteurs sont désormais facilement accessibles et je les ai traduites et reproduites intégralement. On y vérifie qu’à la différence de divers acteurs et metteurs en scène, il ne dénonce en effet personne et répond évasivement à toutes les questions. S’il vote généralement pour les candidats républicains aux élections présidentielles, c’est surtout parce que le New Deal de Roosevelt l’a déçu. Comme Hemingway, il aimerait payer moins d’impôts. Mais retenons surtout que les chefs-d’œuvre qu’il a tournés sous la direction de Frank Capra sont l’un favorable au New Deal (L’Extravagant Mr. Deeds), l’autre antifasciste (L’Homme de la rue).  

UN VÉRITABLE COW-BOY

Plus que John Wayne, Gary Cooper n’incarnerait-il pas véritablement le westerner, c’est-à-dire un homme de l’Ouest qui semble sans cesse désœuvré pour reprendre les mots de Robert Warshaw (The Westerner, 1954) ?

Warshaw oppose d’une manière intéressante le westerner au gangster. Puisque le westerner n’est pas comme le gangster un meurtrier, « mais, la plupart du temps, un homme vertueux, et puisqu’il est toujours prêt à la défaite, il conserve son invulnérabilité intérieure et son histoire n’a pas besoin de se terminer sur sa mort ». Ce que confirme la filmographie de Cooper, qui meurt parfois à la fin des films, mais une fois seulement à la fin d’un western, The Plainsman. Désœuvré ? C’est le cas de Cooper (le titre tombe bien) dans The Westerner de Wyler, où on ignore ce qu’il vient faire dans la localité où sévit le juge Roy Bean, mais pas dans L’Homme de l’Ouest, de Mann, où il entre en scène avec une mission à remplir qui n’a en soi rien d’héroïque : recruter une institutrice, et, pour accomplir cette mission, il est amené à affronter la bande de hors-la-loi à laquelle il a appartenu autrefois. Le destin ou le hasard ont bien fait les choses en attribuant ces deux titres à des films interprétés par Cooper, car il est beaucoup plus que John Wayne un homme de l’Ouest : il a été un véritable cow-boy et il monte infiniment mieux à cheval.

Gary Cooper n’a joué que dans très peu de thrillers. Pur hasard ou incompatibilité naturelle entre l’acteur et le genre selon vous ?

C’est sans doute que les producteurs et les metteurs en scène ne le voyaient pas, et qu’il ne se voyait pas lui-même, en meurtrier ou complice de meurtrier. C’est aussi que, comme le fait remarquer Samuel Fuller, « votre sympathie lui est acquise immédiatement ». N’oublions pas non plus qu’à l’époque des films noirs en noir et blanc, les détectives et les gangsters sont généralement petits. Prenez George Raft, Humphrey Bogart, Edward G. Robinson, Alan Ladd : le plus grand des quatre, Bogart, mesure 1m73, soit presque 20 centimètres de moins que Cooper. Au début du film d’espionnage Cape et Poignard, Fritz Lang joue clairement de la haute taille de Cooper pour nous faire admettre qu’il sera facilement démasqué alors qu’il essaie de passer inaperçu. Gangster, il ne l’a été qu’une fois et, ce qui est très significatif, dans un film aux cadavres invisibles, City Lights, où, sur un scénario écrit spécialement pour lui par Dashiell Hammett, il saute aux yeux que cette profession ne lui colle pas à la peau.

Les surréalistes français ont été très marqués par Peter Ibbetson. Pourquoi?

Peter et Mary sont très amoureux l’un de l’autre dans leur enfance. Lorsque bien plus tard ils se retrouvent et se rendent compte qu’ils n’ont cessé de s’aimer, Peter tue accidentellement l’époux de Mary et on le condamne à la prison à perpétuité. Mais les barreaux ne suffisent pas à les séparer, ils s’écartent devant eux. Mary et Peter se parlent et se visitent en rêve, et leurs rêves deviennent pour eux réalité. Cette réplique de Mary, qui pourrait être de Peter : « Les choses les plus étranges sont vraies et les plus vraies sont étranges », s’accorde avec la pensée surréaliste, avec cet axiome de L’Amour fou d’André Breton, un des plus enthousiastes de ce film : « L’insolite est inséparable de l’amour. » Breton estimait Peter Ibbetson aussi important que L’Âge d’or de Luis Buñuel et Salvador Dalí. Je regrette néanmoins qu’il ne le dise pas réalisé par Hathaway et interprété par Gary Cooper et Ann Harding.

Au-delà des surréalistes, j’ai été fasciné de découvrir la très large influence de « Coop » parmi les écrivains.

Outre Hemingway, avec lequel il a été très lié de 1940 à sa mort, soit pendant un peu plus de vingt ans, Gary Cooper a été ami de Dashiell Hammett, il apparaît dans des œuvres de Scott Fitzgerald, Henry Miller, Nathanael West, J.D. Salinger, Jack Kerouac. En France, son semi-homonyme Romain Gary compose un roman intitulé Adieu Gary Cooper, qui contribue malheureusement à véhiculer des clichés. Norman Mailer rend hommage au comportement de Cooper devant la Commission sur les activités anti-américaines dans le cinéma. Enfin, j’ai eu l’heureuse surprise de trouver sa trace et celle de L’Extravagant Mr. Deeds en scrutant le Finnegans Wake de James Joyce.  

Dans son Autobiographie, Otto Preminger avance que « c’est l’acteur Cooper qui a créé la star Cooper. » Souscrivez-vous à cette affirmation ?

Volontiers. Poursuivons la citation : « La lenteur et l’hésitation de la parole et du geste, les yeux baissés et la prétendue maladresse, il les a inventés pour faire face à la caméra avec l’apparence de présence totale que ce moyen d’expression exige. » Preminger, venu de Vienne à Hollywood en 1935 pour échapper au nazisme, connaissait Cooper pour l’avoir dirigé dans Condamné au silence. J’ai placé la citation dans le chapitre qui traite du Virginien parce que c’est sûrement là, au début du parlant, que Cooper a commencé à expérimenter « l’apparence de présence totale ». Cette belle formule signale que pour l’acteur, la caméra est à la fois une alliée et une adversaire devant laquelle il faut ruser, ce qui est particulièrement net, nous l’avons vu, dans Morocco à cause du comportement de Sternberg, auquel Cooper reproche en somme de procéder à l’envers, de se démener pour lancer une star, Marlene Dietrich, de laquelle on s’efforcera ensuite de faire une actrice. Cela dit, Preminger n’a pas toujours été aussi bien inspiré. Il s’est montré très injuste envers Marilyn Monroe.

Le jeu introspectif de Gary Cooper annonce dès les années 30 la Méthode de Strasberg. On cite pourtant rarement l’acteur parmi les précurseurs de cette Méthode. Pourquoi ?

Peut-être parce que son naturel face à la caméra, qui est une conquête invisible, invite à supposer qu’il ne travaillait pas. Or, il travaillait énormément et quand sur le plateau il observait sa doublure rien ne lui échappait du décor, des dialogues ou des angles de prise de vue. Pour ce qui est de la Méthode, Lee Strasberg ne s’y est pas trompé. Selon lui, Gary Cooper pratiquait d’instinct depuis longtemps ce qu’il enseignait à l’Actors Studio. On n’est donc pas étonné que, loin de voir en Marlon Brando, Paul Newman ou Montgomery Clift de jeunes rivaux, Cooper appréciait leur jeu.

UNE STAR PLUS GRANDE QUE LA VIE

La carrière de « Coop » s’étiole progressivement dans l’Amérique d’Eisenhower. Le pays avait-il décidé de liquider ses héros d’avant-guerre ?

Les choses ne sont pas aussi simples. En 1952, l’année de l’élection d’Eisenhower, sa carrière, qui marquait un peu le pas depuis 1948, est relancée d’une façon spectaculaire par le succès de High Noon et en 1957-1959, il atteint ce que je tiens pour un de ses trois apogées, les deux précédents se situant en 1935-1936 et en 1941. Mais il est vrai qu’en vieillissant, Gary Cooper a plus de mal à trouver des rôles à sa mesure et que cette difficulté coïncide avec le début de l’étiolement du système hollywoodien, avec les prémices d’Hollywood emporté par le vent. 

Est-ce la raison pour laquelle Gary Cooper fait acte de contrition en participant à un documentaire qui déconstruit la mythologie de l’Ouest américain au tournant des années 60, peu avant sa mort ?

C’est moins un acte de contrition, car il ne se repent pas des meilleurs de ses westerns, qu’une réparation. Après s’être beaucoup renseigné sur la conquête de l’Ouest et sur les Indiens, il leur rend justice et détruit la légende de certains de leurs ennemis comme le général Custer ou de personnages douteux devenus abusivement légendaires comme Wild Bill Hickok, bien qu’il ait autrefois interprété ce rôle dans The Plainsman — qui n’en demeure pas moins, malgré ses affabulations, un chef-d’œuvre. Souvenons-nous aussi que Gary Cooper a eu dans son enfance au Montana des camarades d’école indiens et qu’il collectionnait et fabriquait avec beaucoup de patience des objets indiens. En 2005, sa fille Maria, très attachée à sa mémoire, a suscité la création, à l’École des arts cinématographiques de l’Université de Californie du Sud, d’un Fonds Gary Cooper de soutien aux étudiants des cultures indigènes.

Que reste-t-il de Gary Cooper dans le cinéma contemporain américain ? Y a-t-il  du « Coop » en Tom Hanks ? Et qu’incarne-t-il pour vous ?

Laissons d’abord la parole, puisque vous l’évoquez, à Tom Hanks, préfacier de l’album abondamment illustré de Maria Cooper Janis Gary Cooper Off Camera. A Daughter Remembers. Il salue en Gary Cooper « une star plus grande que la vie ». Dans Forrest Gump, Hanks a un peu le côté candide du Cooper des films de Capra. On lui coupe même le micro, comme au John Doe de L’Homme de la rue (qu’il tient pour un classique) quand il essaie de prononcer un discours. Mais je ne peux plus me demander ce que Gary Cooper incarne pour moi. Cela m’obligerait à le réduire à un ou deux aspects de sa personne alors que j’ai voulu le montrer dans sa complexité, libéré d’un certain nombre de clichés. Il a incarné tant de personnages divers, y compris un personnage qui se désincarne, Peter Ibbetson, que je préfère ne pas allonger la liste de ses incarnations. Il reste que je suis attiré, chez lui, par un dépassement de soi poussé jusqu’au dépouillement. J’admire qu’il ait su se détacher de son image par la parodie ou en laissant affleurer de sombres traits de caractère que sa belle allure ne laissait pas soupçonner. J’admire aussi le don, que lui reconnaît Al Pacino, d’élever un film qui sans lui resterait négligeable, de donner à ce film, par sa seule présence, de la dignité. Dépasser une œuvre est sa manière élégante et sûre de ne pas être prisonnier d’Hollywood.

Quels films de Gary Cooper mériteraient d’être réévalués selon vous ? Lesquels vous semblent incontournables pour appréhender sa riche filmographie ?

Incontournables (dans l’ordre chronologique): Morocco, Design for Living (Sérénade à trois), Les Trois Lanciers du Bengale, Peter Ibbetson, Mr. Deeds Goes to Town (L’Extravagant Mr. Deeds), The Plainsman, Meet John Doe (L’Homme de la rue), Sergent York, Unconquered (Les Conquérants d’un Nouveau Monde), High Noon (Le Train sifflera trois fois), Love in the Afternoon (Ariane), L’Homme de l’Ouest, The Hanging Tree (La Colline des potences).

Mériteraient d’être réévalués: Seven Days Leave (Sept jours de permission), City Streets (Les Carrefours de la ville), Ball of Fire (Boule de feu), Good Sam (Ce bon vieux Sam), The Wreck of the Mary Deare (Cargaison dangereuse).

Je m’aperçois que, sans le faire exprès, je n’ai inclus aucun western parmi les films à réévaluer…

* Propos recueillis par mail, en juin 2021.

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