Il y a foule au cœur de Central Park ce samedi 10 juin 1995. Plus de 100 000 spectateurs surexcités ont bravé la pluie pour assister à la première du nouveau long-métrage d’animation produit par Disney, Pocahontas : Une légende indienne (M. Gabriel, E. Goldberg). La plupart spectateurs ont eu la chance de gagner leur ticket d’entrée par tirage au sort. D’autres, malchanceux, n’ont pas hésité à débourser une cinquantaine de dollars pour obtenir le précieux sésame. En coulisses, Michael Eisner, PDG du studio, a vu les choses en grand : quatre écrans géants, un concert de Vanessa Williams, l’interprète du morceau phare « L’Air du vent », ainsi qu’un gigantesque spectacle pyrotechnique. Au-delà du coup marketing, l’événement fera date dans l’histoire de Disney et du cinéma tout court. Car si l’avant-première de Pocahontas est en effet la première dans son genre, le film porte surtout les stigmates du lent déclin d’un studio arrivé au terme de son second âge d’or.

LE SECOND ÂGE D’OR DE DISNEY

L’échec critique de Pocahontas, taxé de révisionniste, désarçonnes les têtes pensantes comme les artistes de Disney, mûs par les meilleures intentions. Le projet remonte pourtant aux années 40, lorsque le bon vieil oncle Walt songeait à adapter la légende indienne sous la forme d’un long-métrage d’animation à la Fantasia (1940) ou d’un « spectacle théâtral ». Les dessins préparatoires d’époque ressurgissent quelques cinquante ans plus tard à Glendale, Hollywood, au cœur de la magie Disney alors sous la coupe du génial – mais redoutable – Jeffrey Katzenberg, directeur général en charge de superviser l’animation. Le CEO débarqué dix ans plus tôt dans les studios  ne manque ni d’assurance ni de méthode [il importe d’ailleurs la sienne de Paramount Pictures dont il a assisté les directeurs successifs, Barry Diller puis Michael Esiner, pendant une dizaine d’années, ndlr].  quand il s’agit de concocter un succès. « Mon professeur a été Walt Disney. Il ne jetait jamais rien et avait laissé d’incroyables archives sur ses idées et ses projets. Comme dans le conte Hansel et Gretel, il avait semé des miettes de pain » révèlera-t-il plus tard en interview (Frédérique Roussel (2006, 4 Juillet). Le roi des animés. Libération). Fort de son flair imparable, Katzenberg souhaite produire dès 1992 un grand drame épique réaliste à la Danse avec les loups (K. Costner, 1990), soit un produit de qualité calibré pour récolter des Oscars à la pelle. Contre son avis, Pocahontas passera malencontreusement à la moulinette Disney avec son lot de féerie et d’animaux magiques. Le studio trahit de même les Amérindiens en racontant une énième histoire de princesse avec « des obus et une taille de guêpe » comme le déplore Rayna Greene, auteure de The Pocahontas Perplex: the Image of Indian Women in American Culture (1975). Katzenberg n’est de toute façon plus là pour assister à la débâcle. Il a claqué la porte au terme d’une guerre d’ego à l’été 1994, laissant derrière lui une poignée de futurs grands classiques de l’animation – dont La Petite Sirène (R. Clements, J. Musker, 1989), La Belle et la Bête (G. Trousdale, K. Wise, 1991) et Le Roi Lion (R. Allers, R. Minkoff, 1994) – et s’en est allé fonder grâce à ses millions de dollars d’indemnités son propre studio, DreamWorks SKG, avec un autre mogul, David Geffen, ainsi qu’un grand enfant, Steven Spielberg, dont il a déjà croisé le chemin au cours de la production de Qui veut la peau de Roger Rabbit (R. Zemeckis, 1988). En se séparant de celui qu’on surnommait autrefois le « Golden Retriever d’Eisner », Disney perd surtout un brin indispensable à son ADN laborieusement reconstruit tout au long d’une courte séquence d’à peine dix ans. La parenthèse enchantée s’ouvre en 1984, lorsque Roy E. Disney, neveu de Walt, convainc les executives du studio de réinjecter du sang neuf dans une entreprise familiale arrivée à bout de course après les échecs successifs du classique Rox & Rouky (T. Berman, R. Rich, A. Stevens, 1981) et du très expérimental Tron (S. Lisberger, 1982) et ses 800 plans pimpés aux effets spéciaux numériques balbutiants. Katzenberg monte ainsi à bord avec « son maître », Eisner, lui-même secondé par un certain Frank Wells, transfuge de la Warner, avec la ferme intention de réenchanter les prochaines fêtes de Noël. Cette incroyable aventure artistique et entrepreneuriale, le journaliste et Youtubeur Damien Duvot (aka Mr Meeea) en fait le récit dans un ouvrage dense et relativement exhaustif dans son genre, Au coeur des chefs d’oeuvre de Disney : Le second âge d’or : 1984-1995 (Third éditions, 2020). 

Cinéphiles et « disneyvores » ne manqueront pas d’y trouver leur compte : le bouquin regorge en effet d’une quantité impressionnante d’anecdotes dont certaines, dispensables, témoignent néanmoins du faste et de la démesure hollywoodienne des nababs de l’animation au début d’une décennie hyperbolique à bien des égards. On pense ainsi notamment à la colère noire de Robin Williams après avoir découvert que son Picasso ne valait « que » 750 000 dollars, soit cinq fois moins que la somme annoncée par Katzenberg. Ce-dernier lui avait en effet offert la toile pour compléter le faible salaire reçu par l’acteur lors de la production d’Aladdin (R. Clements, J. Musker, 1992). A l’occasion des 30 ans de La Belle et la Bête, premier long-métrage d’animation de l’histoire hollywoodienne à avoir prétendu à l’Oscar du meilleur film en 1992, Damien Duvot évoque avec nous ces très riches et fiévreuses heures dont il fut lui-même jeune spectateur en découvrant sur grand écran Oliver et Compagnie (G. Scribner, 1988) à l’hiver 1989. « Toute une époque ! »… Bien avant la nostalgie galopante des remakes « live » en cascade. *

© Third éditions

DISNEY SANS L’ONCLE WALT

Boris Szames : A quoi ressemblent les studios Disney au tournant des années 80 ?

Damien Duvot : Au tournant des années 80, les studios Disney ne sont plus que l’ombre d’eux-mêmes. Ron Miller, président des studios, tente de rebooster un peu tout ça, lançant des projets « modernes » comme Tron, mais le public ne suit pas [ni l’Académie des Oscars dont les votants refuseront au film de concourir dans la catégorie des meilleurs effets spéciaux en 1983. Tron ne devra se contenter que de concourir dans deux catégories : les costumes et le son, ndlr]. Il faut dire qu’il se bat aussi contre les actionnaires qui semblent vouloir garder le studio tel qu’il était à la mort de Walt en 1966 . En parallèle, il existe de nombreuses tensions dans le bâtiment d’animation avec une « guerre » entre certains animateurs et animatrices, entre l’ancienne et la nouvelle génération.

On date d’ordinaire le fameux « second âge d’or » à La Petite Sirène, en 1989. Or, vous commencez votre livre par Basil, détective privé (1986). Pourquoi ?

C’est Jeffrey Katzenberg, le président de Walt Disney Production (la branche cinéma) qui a définit cela au cours d’interviews pour la sortie de La Petite Sirène. Mais, le véritable second âge d’or a déjà commencé avec Oliver & Compagnie qui a battu les records d’entrées du studio pour un film d’animation [les executives du studio promettent alors de sortir un long-métrage d’animation par an, à commencer par La Petite Sirène, la suite de Bernard et Bianca et un vague projet en Afrique. Disney rachète également à cette époque des locaux à Montreuil, en France, dans l’idée d’y produire un film inspiré de La Bande à Picsou, ndlr] . Et on ne peut pas vraiment parler de La Petite Sirène sans étudier Basil des mêmes réalisateurs, Ron Clements et John Musker. C’est en fait à partir de Basil, détective privé que Disney connaît son impulsion.

Jeffrey Katzenberg est une figure majeure de l’histoire du studio à cette époque. De qui s’agit-il exactement ?

Jeffrey Katzenberg travaillait à la Paramount comme président des productions, quand Michael Eisner était P-DG du même studio. Lorsqu’Eisner est arrivé à Disney en 1984 avec Frank Wells, il a tout naturellement proposé à Katzenberg de le rejoindre. Ils ont utilisé leurs méthodes de la Paramount pour relancer Disney [et notamment de redoutables séances de pitch, ndlr]. N’y connaissant rien au domaine de l’animation, Katzenberg s’est mis à l’étudier et s’y est pris d’affection, alors qu’Eisner voulait fermer le bâtiment. C’est Katzenberg qui a voulu que Disney puisse produire un film d’animation par an, alors qu’on était à un film tous les 4 ans environ, et il a supervisé tous les films de cette période jusqu’à son départ en 1994.

Frank Wells et Michael Eisner, les têtes pensantes du studio, entourés de l’écurie Disney © Disney Enterprises

De gauche à droite : Peter Schneider, Roy E. Disney et Jeffrey Katzenberg au début des années 90 © Disney Enterprises

Vous expliquez aussi, fait méconnu, que la galaxie Spielberg gravite autour de Disney à cette période, notamment via Don Bluth et Robert Zemeckis. Comment se produit cette rencontre et comment va-t-elle influencer le studio d’un point de vue artistique, technique et économique ?

Spielberg a voulu se lancer dans le domaine de l’animation en produisant Fievel et le Nouveau Monde, réalisé par Don Bluth (qui avait quitté avec fracas Disney en 1983). A sa sortie, en 1986, Fievel explose les chiffres habituels du box-office pour un film animé, remportant 131 millions de dollars de recette dans le monde. C’est son succès qui prouve à Eisner qu’un film d’animation peut être extrêmement rentable. Parallèlement, Spielberg et Disney produisent Qui Veut la Peau de Roger Rabbit, réalisé par Robert Zemeckis et se voulant un hommage aux cartoons des années 40-50. Le film est un véritable tour de force technique mélangeant animation traditionnelle (dirigée par Richard Williams) et acteurs réels. Étant un film « live », Qui Veut La Peau de Roger Rabbit attire un tout nouveau public, peu habitué aux films d’animation, ce qui booste encore plus le domaine et redonne son titre de noblesse à Disney, qui produit et distribue le film via sa propre filiale, Buena Vista Pictures, fondée en 1953 par Walt Disney en personne.

Quelles nouvelles méthodes de production vont permettre l’émergence d’un regain de créativité parmi les équipes du studio? Qu’est-ce qu’on appelle d’ailleurs à cette époque la « qualité Disney » ?

L’arrivée de l’ordinateur au début des années 80 – avec des films comme Tron puis des séquences comme celle de Big Ben dans Basil, Détective Privé – va permettre aux équipes de réaliser de nouvelles scènes, encore assez rares, dans le domaine du dessin animé. Vers la fin des années 80, la compagnie Pixar va développer le système CAPS pour Disney, qui permet d’encrer et superposer des décors grâce à l’ordinateur, remplaçant ainsi de coûteuses technologies et ça permet aux réalisateurs d’aller plus loin. Les films Disney sont très coûteux, l’animation n’est pas limitée et donne donc cette « qualité » [pour l’anecdote, George Lucas doutera longtemps de la viabilité de ces nouvelles technologies pour l’animation qui ont mises au point par la division informatique de Lucasfilm Ltd., future Pixar, ndlr].

Il est d’ordinaire assez difficile de citer précisément des noms de célèbres réalisateurs ou d’animateurs derrière les grands succès du studio. Quelles sont, selon vous, les quelques personnalités de l’époque, peut-être encore trop méconnues, mais pourtant incontournables ?

On pourrait en citer beaucoup : pour les réalisateurs John Musker, Ron Clements, Gary Trousdale, Kirk Wise… Puis Brenda Chapman, Chris Sanders, Roger Allers à l’écriture et storyboard ; Glen Keane, Mark Henn, Kathy Zielinski, Eric Goldberg à l’animation… Mais c’est réellement Howard Ashman qui reste l’élément définissant à lui tout seul le renouveau Disney. Ashman est un parolier, compositeur et metteur en scène de Broadway [il a notamment signé les paroles de la comédie musicale Little Shop of Horrors (1982), adaptée du film du même nom réalisé par Roger Corman en 1960 avant de co-écrire l’adaptation cinématographique sous la houlette de Frank Oz en 1986, ndlr]. Il arrive à Disney pour aider sur la chanson d’intro d’Oliver & Compagnie puis travaille sur La Petite Sirène où il va partager ses connaissances des comédies musicales avec Ron Clements et John Musker. A partir de La Petite Sirène, les films Disney vont suivre le modèle de Broadway (intro montrant l’univers, puis chanson dévoilant ce que souhaite le héros/héroïne, chanson du méchant, etc.) défini par Ashman.

LA NOUVELLE  « QUALITÉ DISNEY »

Pourquoi les cadres de Disney engagent-ils à cette époque des acteurs célèbres pour intégrer les castings de leurs films d’animation ? Qu’en était-il avant 1986 ?

Les films d’animation ont toujours eu un ou deux comédiens ou chanteurs « réputés » dans le casting (Louis Prima dans Le Livre de la Jungle par exemple, John Hurt pour Taram et le Chaudron Magique…). Mais à partir d’Oliver & Compagnie, Jeffrey Katzenberg va insister pour avoir des personnalités « modernes » comme Billy Joël ou Bette Midler, pour attirer le public. Néanmoins, les célébrités d’Hollywood négligent le domaine de l’animation et c’est après l’immense succès d’Aladdin avec la présence de Robin Williams qu’elles vont enfin accepter d’apparaître dans des films d’animation [de nombreux personnalités auront refuse entretemps de prête leur voix à Disney dont Marlon Brando pour Oliver & Compagnie, ndlr]. Cependant, Disney va rester assez « timide » de ce côté, n’engageant seulement qu’une ou deux voix connues sur chaque production à la fois, contrairement aux habitudes de Dreamworks plus tard.

Robin Williams enregistre la voix du Génie d’Aladdin au Skywalker Ranch pour la « modique » somme de 75 000 dollars © Disney

En 1990 sort Bernard et Bianca au pays des kangourous, première suite d’un film d’animation produit au sein des studios Disney. Qu’est-ce qui motive cette grande première – d’autant plus à partir d’une œuvre alors plutôt  « récente » (le premier film date de 1977) qui n’est, de plus, pas réellement un grand classique de leur catalogue ?

Les Aventures de Bernard et Bianca, à sa sortie en 1977, avait rapporté 48 millions de dollars au box office américain et même battu Star Wars en France [qui a réuni plus de 6 millions de spectateurs lors de sa première exploitation en salle, ndlr]. C’était l’un des plus gros succès de la firme et Eisner et Katzenberg ont voulu capitaliser dessus. De plus, il ne faisait pas parti des films produits par Walt Disney de son vivant, donc ce n’était pas encore considéré comme un sacrilège [cette suite rapporte au studio un peu moins d’argent que le premier volet, mettant fin au projet d’un troisième opus. Le film a, de plus, à sa sortie sur les écrans américains le 16 novembre 1990, des concurrents de taille parmi lesquels Maman, j’ai raté l’avion (C. Columbus), Chucky, la poupée de sang (J. Lafia) et Rocky V (J. G. Avildsen), ndlr].

Les années 90 marquent aussi la production des premières suites des grands classiques de Disney en VHS. Qu’est-ce qui motive ce choix plutôt « douteux » ?

Bernard et Bianca au Pays des Kangourous a coûté plus de 35 millions de dollars et n’a rapporté que 47,4 millions de dollars sur le sol américain, ce qui mit un frein aux « suites à grand budget ». Malheureusement, Le Retour de Jafar, lui, produit pour seulement 5 millions de dollars et sorti uniquement en vidéo, en rapporte plus de 300. Pour Michael Eisner, le calcul est vite fait : une suite peu chère en VHS rapporte beaucoup. [Disney avait déjà préparé le terrain en produisant une série animée inspirées de La Petite Sirène en 1992, sans compter des programmes télévisés dérivés de son univers comme La Bande à Picsou et Super Baloo, ndlr].

Deux grands films jalonnent le second âge d’or de Disney, La Petite Sirène puis Le Roi Lion. Pourquoi et comment vont-ils chacun marquer l’histoire du studio ?

La Petite Sirène dépasse les records d’Oliver & Compagnie avec 84 millions de dollars de recette sur le sol américain, attirant même un public d’adolescents qui avaient déserté les productions Disney [c’est également le premier film du studio à recourir à la technologie CAPS pour composer un plan, ndlr]. Le Roi Lion, lui, va presque atteindre le milliard de dollars de recettes dans le monde à sa sortie, marquant une énorme étape dans l’histoire du studio et de l’animation en général [non content de se placer juste derrière Jurassic Park en dépassant son record d’entrées lors de son premier week-end d’exploitation, le film doit son succès à la bande originale co-signée par Hans Zimmer et Elton John, ndlr].

Aladdin est aujourd’hui considéré comme un grand classique de Disney. Vous expliquez pourtant que c’est celui qui, dans sa facture, est peut-être le moins « féérique »  ou « disney-compatible »?

Lorsque les studios Disney engagent Robin Williams pour prêter sa voix au Génie, l’animateur Eric Goldberg a l’idée de s’inspirer de la « ligne claire » du dessinateur Al Hirschfeld pour le personnage, lui donnant ainsi une personnalité volubile et très cartoon. Du coup, afin de garder une consistance, le reste d’Aladdin est aussi réalisé dans ce même esprit cartoonesque s’éloignant du réalisme traditionnel du studio. Aladdin est au final le long-métrage d’animation que les employés du studio ont pris le plus grand plaisir à réaliser.

Howard Ashman dirige Paige O’Hara (Belle) pendant l’enregistrement de La Belle et la Bête, sorti à l’hiver 1991 © Disney

Elton John et le parolier Tim Rice ont produit cinq chansons de la bande originale qui ont fait le succès du Roi Lion en 1994 © Tony Russell/Disney

LA FIN D’UNE ÉPOQUE

Vous laissez sous-entendre dans votre livre que la marge de manœuvre des artistes s’amenuise à mesure que le studio accumule les studios…

Après l’immense succès du Roi Lion, plusieurs cadres ou « executives » vont commencer à s’immiscer dans les productions, essayant d’y mettre ce qui pourrait plaire au public, mais ne connaissant strictement rien au domaine de l’animation. De plus, alors que tous les films du second âge d’or ont été développés à Glendale, à plusieurs kilomètres du studio Disney à Burbank, Eisner va installer un nouveau bâtiment d’animation à quelques pas du studio. Les artistes vont donc avoir plus fréquemment les executives sur le dos. Pour ma part, je trouve que les meilleurs films après le second âge d’or seront ceux développés principalement loin de Burbank (Mulan en Floride, Tarzan et Le Bossu de Notre-Dame à Paris, etc.)

En 1994, Jeffrey Katzenberg fait sécession et participe à la fondation de DreamWorks Animation. Y a-t-il, selon vous, des traces de l’ADN Disney de l’époque chez son concurrent dans les années 90 et même encore aujourd’hui ?

Quand il fonde DreamWorks Animation avec Spielberg et Geffen, Katzenberg va continuer à utiliser la « méthode Disney » qui fonctionnait si bien, en faisant des comédies musicales (et en reprenant aussi des projets développés de son temps au studio aux grandes oreilles [Inspiré de la nouvelle de Rudyard Kipling, L’Homme qui voulut être roi, La Route d’Eldorado a par exemple été pitché à Katzenberg chez Disney par Ted Elliott, co-scénariste d’Aladdin, avant d’être produit sous la bannière de DreamWorks et mis en musique par Elton John, dont les chansons ont auparavant contribué au succès du Roi Lion, ndlr]). Grâce à son carnet d’adresses et au nom de Spielberg, Katzenberg va énormément (voire quasiment) ne travailler qu’avec des stars d’Hollywood comme Sylvester Stallone, Val Kilmer, Sandra Bullock etc. On pouvait donc encore y voir l’ADN de Disney, mais après le triomphe de Shrek, le studio va développer la « méthode Dreamworks » avec des références à la pop culture, préférant garder un casting exclusivement composé de stars, ne gardant donc plus rien de Disney.

A partir de quand selon vous, peut-on apercevoir des signes d’épuisement dans les productions Disney, et pourquoi ?

Vers la fin des années 90, on commence à observer une implication de plus en plus intrusive des « executives » qui vont imposer des personnages comme les gargouilles dans Le Bossu de Notre-Dame pour essayer d’attirer quand même les enfants, même si le sujet ne s’y prête pas. Le marketing avait d’ailleurs insisté sur lesg argouilles ou la scène de la chanson « Charivari » qui essaie de nous faire croire à un film joyeux alors que … C’est Le Bossu de Notre-Dame ! 

Quels reproches en interne (les équipes) comme en externe (les critiques) vont essuyer les studios Disney pendant son second âge d’or ?

En externe, on reprochera à Disney de faire toujours la même chose avec des musicals et des chansons. Ironiquement, c’est quand ils sont revenus à cette recette avec Raiponce et Frozen qu’ils retrouveront le succès. En interne, ce sont surtout des tensions entre Michael Eisner et Jeffrey Katzenberg sur fond d’ego [suite à la mort de Frank Wells, disparu dans un accident d’hélicoptère pendant les fêtes de Pâques en 1994, Katzenberg n’obtient pas d’Eisner de lui confier le poste tant convoité de président du studio. Eisner estime notamment que celui-ci n’a pas les compétences requises et ne supporte guère non plus sa tendance à cabotiner devant la presse, ndlr].

Spielberg, Katzenberg et Geffen font la une du Time le 27 mars 1995 à l’occasion de la création de DreamWorks SKG © Matthew Rolston/Time

Pixar est indubitablement lié à la figure de John Lasseter. Votre livre place pourtant un autre homme au cœur de l’aventure : Edwin Catmull…

Edwin Catmull a été l’un des pionniers de l’imagerie informatique en scannant en 3D sa propre main en 1972. Il a ensuite rejoint Lucasfilm en 1979 chez ILM pour développer certaines technologies au sein du département informatique. Son rêve a toujours été de réaliser le premier film d’animation entièrement en synthèse. En 1984 engage, Catmull engage John Lasseter qui vient d’être renvoyé de Disney, afin d’aider à sa vision. Il fonde ensuite Pixar, acheté par Steve Jobs en 1986, et va donc ensuite développer Toy Story de Lasseter avec Disney, réalisant ainsi son rêve. Les deux hommes deviendront d’ailleurs président des studios d’animation en 2007. Edwin Catmull gardera ce poste jusqu’en 2019 (Lasseter sera quand à lui viré pour harcèlement).

On peine à y croire mais Pixar perd beaucoup d’argent à ses débuts. Steve Jobs finit même par s’en désintéresser…

Pixar à ses débuts créait des stations de travail (l’ordinateur Pixar, justement) et développait des logiciels pour les effets spéciaux (Renderware par exemple). Catmull et Lasseter produisaient en parallèle des courts-métrages, ce que Steve Jobs [et avant lui George Lucas, ndlr] considérait comme une perte de temps. Mais au fur et à mesure des années, le département informatique ne vend plus rien et seul subsistent les courts-métrages et autres publicités, ce qui ennuyait Jobs. Il faut aussi savoir que Jobs avait un très mauvais caractère et hurlait souvent sur Catmull. Il va y avoir une sorte de compétition entre Pixar (qu’Eisner n’a jamais aimé… C’est grâce à Katzenberg que la compagnie a travaillé avec Disney) et les films d’animations Disney – les films Disney rapportant de moins en moins d’argent tandis que Pixar grandira au fur et à mesure. La première action de Bob Iger [un ancien précisent du groupe médiatique CapCities racheté par la Walt Disney Company en 1996, ndlr] lorsqu’il prend la présidence de Disney en 2005 sera d’acheter Pixar et de l’incorporer définitivement aux studios.

Quel héritage de ce second âge d’or assument aujourd’hui les studios Disney ? Quel regard portez-vous sur ses nouvelles productions ?

Je dirais l’héritage des comédies musicales d’Ashman. Mais soyons lucides, Disney actuellement voit surtout les films du second âge d’or comme un moyen de se faire de l’argent grâce aux remakes. Aujourd’hui, j’ai l’impression qu’Iger et Bob Chapek [l’actuel PDG de la Walt Disney Company depuis le départ d’Iger en février 2020 a fait ses classes chez Buena Vista Home Entertainment, ndlr] considèrent les productions animées comme la dernière roue du carrosse, étant surtout focalisés sur les univers Marvel et Star Wars. En gros, j’ai le sentiment qu’on se retrouve au même niveau que lorsqu’Eisner était arrivé à Disney en 1984 et voulait fermer le studio. J’espère me tromper.

* Propos recueillis par mail, en janvier 2021.

Copyright illustration en couverture : Disney/Fortune.com/GoneHollywood.

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