« Cultural Studies et Hollywood, le passé remanié » par David Da Silva

Dans son article pour Marianne, daté du 9 mars dernier, le journaliste Corentin Durand fustige la « fausse révolution » du female gaze dont l’universitaire Iris Brey est devenue le fer de lance depuis la publication de son essai sur Le Regard Féminin (éd. de l’Olivier, 2020), une invitation à revisiter les images en mouvement produites par un cinéma phallocentré. La « critique culturelle », ou Cultural Studies, occupe en effet depuis quelques temps une place centrale dans l’étude des représentations des minorités, des stéréotypes et des genres à l’écran. Ce champ universitaire en provenance des campus américains n’entend rien de moins que de combattre l’hégémonie idéologique des western white males dans la culture populaire. Car oui, c’est aux États-Unis que tout commence, lorsqu’un spécialiste de l’œuvre de Mark Twain, Henry Nash Smith, décrypte dans son essai Virgin Land (1950) les grands mythes fondateurs de l’Ouest pour mieux comprendre les fondements de la forte identité nationale d’un pays relativement jeune, dont une poignée de cinéastes pionniers, parmi lesquels John Ford, Cecil B. DeMille et Frank Capra, se feront les exégètes sur grand écran.

DES AMERICAN AUX CULTURAL STUDIES

Grâce à une approche pluridisciplinaire, les American Studies interrogeront pendant une bonne trentaine d’années le concept d’identité, à savoir « ce qui unit plusieurs personnes » dans un « monde sans contradiction », dépouillé, donc, des moindres complexités de l’Histoire. La révolution sociétale des années 60-70, qui rue a contrario dans les brancards du grand récit unificateur, favorisera ensuite les mémoires plurielles à l’égard d’un passé national ainsi recomposé. Dans les salles obscures, les luttes mythologiques entre Jimmy Stewart et Lee Marvin pour écrire la légende de L’Homme qui tua Liberty Valance (J. Ford, 1962), cèdent la place au témoignage de Dustin Hoffman qui ébrèche gentiment l’aura d’un grand héros national, le général Custer, et replace au centre de l’histoire américaine les Indiens dans le récit mémoriel de Little Big Man (A. Penn, 1970). Mais voici que quarante ans plus tard, la pratique salutaire des Cultural Studies, censée recentrer le débat sur les minorités silencieuses, met à jour un bien curieux paradoxe. Les études culturelles, à l’origine porte-parole des classes populaires, semblent imposer à leur tour leur hégémonie idéologique sans laisser à ses contradicteurs la moindre possibilité de nuancer et de recontextualiser leurs conclusions. Les nouvelles classes dominantes, soucieuses désormais de ne heurter aucune minorité par souci d’hétérogénéité, ont ainsi déplacé le débat des luttes sociales sur celui des identités multiples, devenues le cœur de cible du « consomm’acteur culturel ». Au cinéma, premier support médiatique prisé par le marketing idéologique, ce sont les films et leurs réalisateurs qui font les frais du « tokenisme » ambiant, une pratique fondée en apparence sur l’inclusion pour permettre aux studios de ménager leurs arrières. On ne s’étonnera donc pas de voir Hollywood se mettre à son tour à l’heure du progressisme de genre ou ethnique dans des productions récentes, quitte à contribuer aux pires anachronismes et ainsi raviver les tensions communautaires. Le triomphe public de 12 Years a Slave, réalisé en 2013 par Steve McQueen d’après l’histoire vraie d’un homme noir né libre à Washington puis vendu pour servir d’esclave dans la Louisiane du XIXe siècle, recèle par exemple en coulisse un combat acharné entre les Black Women’s Studies, qui critiquent le mauvais traitement réservé aux femmes par le scénario, et les historiens rebutés, quant à eux, par les approximations et les inventions nécessaires au discours politique véhiculé par un film titulaire de deux Oscars. Sur un terrain en apparence plus consensuel, nombre d’universitaires se plaisent à étriller le personnage de John Rambo qu’incarne Sylvester Stallone dans une saga devenue le parangon du reaganisme, voire de l’impérialisme américain tout court. Du côté des aborigènes australiens en revanche, on ne cesse de manifester son affection pour un personnage en lutte contre l’oppression de la société blanche, dans un drôle d’effet miroir avec ces natifs entrés en résistance face à la colonisation britannique amorcée au XVIIIe siècle. 

Les luttes intestines entre champs d’études universitaires activent ainsi l’indignation des minorités dans un drôle de duel des mémoires au nom de spécificités d’autant plus clivantes et absurdes qu’elle finisse par ne plus prendre en compte les principaux intéressés, à savoir les spectateurs, bien souvent en décalage total avec cette nouvelle doxa. L’obsession de l’indignation, qu’entretient une certaine frange aisée de la population elle-même à la tête d’industrie culturelle hollywoodienne, fera ainsi les frais des dernières élections américaines qui consacrèrent le triomphe de Trump au détriment des élites intellectuelles. Face aux républicains Eastwood et Stallone, chantres du working class hero et pourfendeurs du politiquement correct, les rois du cool George Clooney et James Franco vomissent alors la stupidité crasse, la misogynie et le racisme d’un candidat qui promet aux afro-américains un New Deal For Black People.

LE PASSÉ REMANIÉ

Boris Szames : Dans quelle mesure l’orientation idéologique des Cultural Studies impacte-t-elle le regard que portent les cinéastes américains sur l’histoire des États-Unis ?

David Da Silva : Les Cultural Studies sont nées en Angleterre dans les années 1960 sous l’impulsion notamment de Richard Hoggart. Elles vont alors traverser l’Atlantique pour s’imposer progressivement dans les universités américaines. Depuis les années 1930, en effet, les universités adoptaient une approche historique très différente, et même opposée. Sous l’impulsion de chercheurs comme Perry Miller, les universitaires tentaient de définir intellectuellement et existentiellement la civilisation américaine. Il fallait en somme rendre compte des origines du pays et indiquer clairement ce que signifie « être » américain. Plusieurs universités, dont celle prestigieuse de Yale, ont créé un département d’Histoire, Arts et Lettres où l’on tentait de démontrer qu’il existe un « esprit américain », représenté par des valeurs comme l’optimisme, l’idéalisme, le pragmatisme, l’innocence ou encore l’individualisme. Pour définir l’esprit américain, les universitaires ont mis en œuvre une approche pluridisciplinaire. Ainsi, l’histoire, la sociologie, la littérature ou la politique ont été sollicités pour décrire au mieux les mythes de la société américaine (l’Ouest américain, la Frontière, la Destinée Manifeste…). Selon les chercheurs issus des American Studies, l’Amérique était donc un ensemble de valeurs partagées qui permettait de définir le fameux esprit américain et d’unifier le pays malgré le melting-pot. L’histoire américaine devait être mythifiée afin de forger une identité nationale forte. Cette dernière était évidemment représentative de l’idéologie WASP, et elle était censée permettre l’union du pays en dépit des clivages sociaux et ethniques. Cette conception de la nation a fonctionné durant de nombreuses années (le melting-pot), mais elle a commencé à se fissurer progressivement devant les multiples contradictions de la société outre-Atlantique. Comme l’a remarqué Marc Ferro, les États-Unis sont passés de l’idéologie du « melting-pot » (où la guerre civile est envisagée comme fondatrice de la cohésion sociale) à celle du « salad-bowl », qui conteste la théorie de la nation unie et met en avant l’idée de cultures variées sur un même territoire. De fait, la crise sociétale des années 1960 et 1970 aux États-Unis va bouleverser durablement les fondements de la société. Les mythes américains vont être définis comme étant ceux de la majorité blanche hétérosexuelle des élites du pays. La contre-culture va vouloir déconstruire cette histoire mythifiée afin d’accorder une place légitime aux minorités qui forment la société américaine. 

C’est ainsi que les American Studies vont progressivement laisser leur place aux Cultural Studies, exportées par les chercheurs anglais aux États–Unis avec l’apparition de divers départements soulignant le caractère hétérogène de la civilisation américaine. On peut notamment citer les African American Studies, les Gender Studies, les Queer Studies, les Native American Studies, les Jewish Studies… Les Cultural Studies vont se démarquer des American Studies en ne s’intéressant plus aux grandes œuvres, mais à la culture populaire et à la réception des œuvres par le public. Hollywood, de nos jours, est évidemment très influencé par cette nouvelle idéologie qui promeut les minorités, et plusieurs films vont totalement renverser la traditionnelle vision triomphante du mâle blanc hétérosexuel. Par exemple, le western va subvertir l’habituelle vision manichéenne qui magnifie le cow-boy blanc face à la menace de l’indigène violent et sauvage. Cette description simpliste commencera à changer à partir des années 1960. Des films comme Little Big Man (1970) d’Arthur Penn ou Soldat bleu (1970) de Ralph Nelson vont plutôt mettre en avant les massacres de l’armée américaine et les habituels « bourreaux » des histoires de cow-boy vont devenir les « opprimés ».

La difficile recontextualisation des œuvres à l’aune des Cultural Studies n’amorce-t-elle pas l’avènement d’une forme d’unilatéralisme de la pensée critique ?

Dans le monde occidental, les Cultural Studies s’imposent clairement dans le domaine intellectuel. Cela arrive aussi progressivement en France et les problématiques que j’étudie dans mon lire vont s’imposer toujours plus dans la société hexagonale, malgré sa tradition universaliste, lors des prochaines années.

L’ambition acharnée des Cultural Studies à vouloir déconstruire le mythe unificateur américain ne finit-il pas par refuser au cinéma populaire le moindre discours idéologique cohérent à l’égard de la culture étatsunienne ?

Pour s’en rendre compte, il suffit de revenir sur l’un des innombrables films qui entreprennent de simplifier une situation historique en réalité bien plus complexe que ce que l’on veut bien aujourd’hui nous expliquer. Le long-métrage Lincoln (2012) de Steven Spielberg nous explique la guerre de Sécession uniquement sous le prisme de l’égalité entre les Blancs et les Afro-Américains. Le scénario se concentre sur les derniers mois de la vie du seizième président des États-Unis. Ce dernier a été assassiné quelques jours après la fin de la guerre de Sécession par John W. Booth, en 1865. Le film est particulièrement lent et bavard, mais l’interprétation de Daniel Day-Lewis permet sans doute de maintenir l’intérêt du spectateur. On remarquera cependant que le film élude la notion économique de la guerre de Sécession. Si l’on avait voulu étudier le conflit sérieusement, on aurait rappelé que le Nord, basé sur le salariat, combattait le Sud esclavagiste : deux modèles économiques s’affrontaient en réalité et Lincoln a toujours défendu l’idéal américain du travail libre, c’est-à-dire l’idée qu’un homme puisse librement choisir son travail et le lieu où l’exercer. Il y avait aussi en filigrane l’idée que l’ouvrier accède à l’autonomie en travaillant de manière indépendante. C’est notamment cette croyance dans le mythe du self-made man qui va pousser Abraham Lincoln à refuser l’esclavage dans le Sud des États-Unis. 

Quelles rares productions historiques hollywoodiennes et contemporaines parviennent selon vous à faire consensus – en flattant l’intelligence du spectateur notamment -, et pourquoi ?

Hollywood devrait proposer des œuvres  dans la lignée de Free State of Jones de Gary Ross, Invictus de Clint Eastwood ou encore s’inspirer du film anglais Pride de Matthew Warchus qui décrit le véritable combat mené conjointement à Londres, en 1984, par des activistes homosexuels (hommes et femmes) en compagnie de mineurs en grève. Cette alliance, au départ assez improbable à cause des préjugés, va se révéler être très efficace pour lutter contre la politique ultralibérale de Margaret Thatcher. Ainsi, ce combat partagé indique que peu importe les identités de chacun, nous devons nous sentir politiquement solidaires, en dépassant nos différences ethniques, valeurs morales ou religieuses. Ce long-métrage permet de prendre conscience du pouvoir que peut représenter un peuple uni contre un ennemi commun (ce néolibéralisme dévastateur se souciant peu des conséquences de ses décisions sur le peuple), en plus de prouver que les questions sociétales doivent toujours se juxtaposer avec des enjeux sociaux, et non pas se substituer à eux comme cela est trop souvent devenu le cas. Ainsi, cela permettra à Hollywood de s’accorder avec les véritables enjeux contemporains, qui ne sont plus de diviser la communauté en petites parcelles identitaires mais de rassembler autour d’une vision sociale de la société, surtout que les inégalités économiques n’ont jamais été aussi criantes en Amérique.

HOLLYWOOD FACE A l’AMÉRIQUE DU MILIEU

Qu’est-ce que les productions historiques hollywoodiennes nous disent aujourd’hui des États-Unis sous l’ère Trump ?

Hollywood est fidèle aux idées démocrates depuis le New Deal (Franklin Delano Roosevelt et le soutien de nombreuses vedettes hollywoodiennes dont Will Rogers), et les stars ont accompagné le basculement idéologique du parti : de la défense des travailleurs à celle des minorités à partir des années 1990. Un choix payant avec Bill Clinton ou Barack Obama, soutenu par une large majorité des acteurs et réalisateurs américains, mais qui ne s’accorde plus avec les préoccupations de nombreux électeurs : la Rust Belt (la ceinture de rouille qui regroupe des Etats comme l’Ohio, le Wisconsin, la Pennsylvanie et le Michigan) a été décisive dans l’élection de Donald Trump avec de nombreux ouvriers au chômage.  

A vous lire, on a l’impression que l’industrie hollywoodienne conscientise sa production jusque dans ses œuvres les plus politiquement incorrectes. Comment expliquez-vous donc qu’un tel modèle socio-culturel puisse engendrer des cinéastes aussi différents que Spike Lee, Quentin Tarantino, ou encore Clint Eastwood ?

Les dirigeants des studios sont malins et savent qu’il faut des films pour différents segments de marché. Spike Lee pour un public afro-américain et celui sensible aux idées du parti démocrate, Tarantino pour un public friand de cinéma post-moderne et Eastwood pour l’Amérique du milieu. Toutefois, cette dernière a peu de représentant à Hollywood et on peut sans doute ajouter un artiste comme Sylvester Stallone à cette courte liste.

Selon vous, le passé recomposé par le cinéma hollywoodien contemporain n’ouvrirait-il pas désormais la voie à un négationnisme chic et soft ?

Ainsi, ce qui était au départ nécessaire pour démontrer l’hégémonie idéologique des American Studies est devenu en réalité une norme étouffante. Impossible désormais de nuancer, de contextualiser ; il faut absolument se soumettre à la nouvelle idéologie hégémonique des Cultural Studies.Alors qu’elles sont censées combattre l’hégémonie idéologique de la majorité et sa représentation culturelle (c’est-à-dire une vision masculine blanche hétérosexuelle), elles sont devenues la nouvelle doxa du champ intellectuel américain. Enfin, les Cultural Studies vont être à l’origine du développement du politiquement correct dans les universités et à Hollywood. Progressivement, de nouveaux enseignements sont mis en place : Women Studies, Black Studies, Gay ou Lesbian Studies. Depuis, il faut donc sans cesse faire en sorte de ne jamais heurter les sensibilités des minorités par des paroles « déplacées ». Il serait ainsi inconcevable aujourd’hui de refaire le film Braveheart (1995) de Mel Gibson. De toute évidence, il suffit de comparer l’œuvre avec Sophie Marceau et sa suite non officielle, Outlaw King : Le roi hors-la-loi (Outlaw King), réalisée par David McKenzie en 2018, pour s’en rendre compte. 

Vous évoquez l’opposition traditionnelle dans la culture américaine entre le « travailleur » et le « parasite ».  Et pourtant, à lire Robert Warshow dans son essai The Immediate Experience, Movies, Comics, Theater and other Aspects of Popular Culture, l’homme de l’Ouest est par excellence « un homme de loisir » qui « semble être sans emploi »…

Je fais référence à la culture populiste américaine. Selon l’idéologie populiste, le peuple a toujours représenté les producteurs du pays opposé aux : « non-producteurs abusant de leur puissance dans un milieu en changement rapide . » On pourrait définir les « producteurs » comme les fermiers, les artisans, les petits marchands ou encore les ouvriers . Ceux qui travaillent dur « à la sueur de leur front » face aux parasites qui « trouvent leurs moyens d’existence sans travailler à la sueur de leur front. » Le fermier jeffersonien et auteur, William Manning, a d’ailleurs résumé cela de manière très succincte au dix-huitième siècle. Selon lui, la nouvelle nation américaine est divisée entre : « Ceux qui travaillent pour vivre et ceux qui vivent sans travail physique . » Cette vision sociale, où la majorité est souvent désigné d’un point de vue économique (classe moyenne et populaire) et lutte contre une petite élite de privilégiés, va donc progressivement laisser sa place à un autre discours. L’identité va supplanter l’économique pour expliquer les problèmes de la société américaine. Ainsi, on va se retrouver avec un autre propos, où c’est toujours une minorité (ethnique, sexuelle…) qui doit lutter face à une nouvelle majorité méprisante, incarnée par les Blancs des petites classes moyennes ou populaires.

La mythologie du self-made-man, véhicule idéologique de l’ascension sociale de l’américain moyen – à savoir un mâle blanc hétérosexuel de la classe moyenne -, ne condamne-t-elle pas le cinéma à « ethnifier » et donc à « ghettoïser » le working class hero du XXIe siècle ?

Il faut justement montrer des personnes issues des minorités qui ont réussi en Amérique. Décrire comment, par exemple, un Afro-Américain parvient à devenir un homme riche et respecté aux Etats-Unis grâce à son talent et son travail. C’est d’ailleurs une réalité aujourd’hui dans le pays : quasiment 1 Afro-Américain sur 2 fait désormais partie de la classe moyenne. C’est cette réussite sociale que veut occulter le discours victimaire de groupe de pression comme Black Lives Matter ou certains films historiques. De la même manière, Queen and Slim, réalisé par Melina Matsoukas, une femme métisse, est une sorte de remake de Bonnie and Clyde, mais version afro-américaine. Un couple afro-américain est victime du racisme d’un policier blanc et pourchassés à travers le pays. Progressivement, l’avocate et le vendeur, symbole de la nouvelle classe moyenne afro-américaine, vont délaisser leurs vêtements distingués pour revêtir ceux de la underclass (classe populaire), comme si la cinéaste voulait indiquer que les Afro-Américains, sous la présidence de Trump, seront toujours prisonniers des préjugés qui les cantonnent à des citoyens de seconde zone.  

LES IDIOTS CULTURELS

Qu’entendez-vous plus précisément lorsque vous affirmez que « la culture américaine a progressivement rendu obsolète l’Histoire ? »

Nous sommes passés d’un grand récit unificateur, visant à légitimer la nation et souder les citoyens, pour favoriser une mémoire plurielle devant satisfaire les différents groupes qui composent le pays. Une mémoire multiple qui aboutit à une vision diverse et hétérogène du passé. Un phénomène qui est parfaitement retranscrit dans les films historiques hollywoodiens au XXIe siècle, devenus le relais du politiquement correct associé aux Cultural Studies. 

Le cinéma hollywoodien « intello » ne stigmatiserait-il pas sous l’ère Trump avec une trop grande complaisance les « idiots culturels » décrits par le sociologue Stuart Hall à propos des consommateurs des produits de l’industrie culturelle capitaliste ?

L’Américain ordinaire de l’Amérique du « milieu » est souvent l’objet de caricature et représenté comme un être pitoyable (pour reprendre l’expression d’Hillary Clinton). Malgré tout, certains cinéastes continuent de respecter le peuple américain, même s’il est blanc et peu éduqué. Le film Le Cas Richard Jewell de Clint Eastwood critique fortement les médias américains et l’establishment, thèmes très trumpiens d’ailleurs. Les journalistes sont présentés comme arrivistes, surtout Kathy Scruggs, incarnée par Olivia Wilde, qui se saisit de l’affaire avec l’ambition démesurée du scoop. Le FBI n’est pas épargné non plus, car les agents fondent leur accusation sur la ressemblance des événements avec un autre fait divers, dans lequel ils croient reconnaître la patte de l’Américain moyen blanc, passionné par les armes à feu et croyant dur comme fer aux valeurs fondatrices de son pays… Un exemple-type de l’électeur de Donald Trump aujourd’hui et que Clint Eastwood décrit avec tendresse et compassion. 

Comme le souligne Hervé Dumont dans la préface de votre livre, comment expliquez-vous « la puissante auto-censure de l’industrie hollywoodienne » à l’égard de son cœur de cible, les générations XYZ, qui, elles, « se rêvent plus ouvertes et plus tolérantes » ?

Il est important de rappeler que les jeunes Américains sont plus cinéphiles que les plus âgés. Les 18-24 ans ont assisté à 6,5 films par an en moyenne, tandis que les 60 ans et plus n’en ont vu que 2,3. Les jeunes américains sont donc un public-cible très importants pour les studios. Le jeune public, souvent universitaire et sensible aux idées du parti démocrate, rapportent beaucoup d’argents et les messages des films vont donc beaucoup dans le sens des Cultural Studies. 

Le cinéma des super-héros ne proposerait-il pas selon vous une alternative efficace à la réécriture d’un patrimoine historique américain enfin réunifié ?

C’est vrai que les super-héros Marvel ou DC Comics sont des mythes typiquement américains. Le cheminement de Superman est une belle métaphore de la vie de plusieurs immigrés, notamment juifs, arrivés aux États-Unis au XIX^e siècle. Toutefois, les très populaires films de super-héros comme Black Panther (gros succès mondial avec plus de 1,3 milliards de dollars de recettes) ou Wonder Woman délivrent un message « anti-Trump » dans la mouvance des Cultural Studies : Black Power pour l’un et féminisme pour l’autre. En effet, Black Panther, réalisé par Ryan Coogler, laisse un message clair au spectateur via le personnage interprété par Michael B. Jordan, présenté comme le méchant du film mais ayant un charisme bien supérieur au héros. Il veut armer ses frères noirs dans le monde entier pour que cesse leur exploitation, autrement dit la domination des Blancs sur les Noirs. De plus, le long-métrage fait clairement référence au projet de mur à la frontière de Donald Trump lors de la scène finale : « Le sage construit des ponts, l’idiot érige des murs. » De son côté, Wonder Woman est réalisé, coproduit par des femmes et met en scène une héroïne qui tient tête aux hommes. Le long-métrage a même fait l’objet d’une controverse entourant la  projection du film dans un cinéma Alamo Drafthouse à Austin, au Texas, et uniquement réservée aux femmes. En tout cas, ce film de super-héros prouve que les femmes peuvent aussi bien sauver la planète que les traditionnels super-héros masculins. 

Que peut-on attendre des grands studios hollywoodiens qui considèrent désormais l’inclusion comme un argument marketing ?

Le cinéma est avant tout un business aux États-Unis : si les films dans la mouvance Cultural Studies ne fonctionnent plus du tout, les studios changeront leur fusil d’épaule. C’est déjà un peu le cas avec des échecs comme les films féministes Scandale de Jay Roach ou Birds of Prey de Cathy Yan.

Selon vous, existe-t-il vraiment un progressisme culturel américain ? En d’autres termes, quelle place peuvent espérer obtenir à l’avenir les discours alternatifs dans le cinéma des minorités ?

Le discours progressiste sociétal existe manifestement dans les films hollywoodiens mais on retrouve plus difficilement un vrai propos social (dans le sens d’une véritable analyse des problèmes économiques du pays) dans le cinéma américain. L’idéal serait de relier les deux, les problèmes identitaires et sociaux de l’Amérique, mais sans que l’un vienne se substituer sans cesse à l’autre.

Vous faites dans votre livre le triste constat d’un lien social qui diminue drastiquement aux États-Unis. Le cinéma peut-il encore rendre possible le rêve de « faire société » aux États-Unis selon vous ?

Le cinéma, comme l’enseignement de l’Histoire, est là pour créer une sorte de grand récit national pour unifier sa population. Qu’on le veille ou non, un peuple n’est soudé que lorsqu’il a une culture et des grands modèles communs. Un individu est un être ambivalent, ne se limitant pas à un seul « grand récit » pour forger son identité personnelle. Ainsi, contrairement à ce que l’on peut croire, une personne peut adhérer à plusieurs récits, parfois contradictoires, afin de négocier avec la complexité de l’Histoire. C’est pourquoi un Afro-Américain peut s’identifier au récit de la nation américaine, ses valeurs initiales sans oublier que son identité est aussi liée au commerce triangulaire et qu’une partie de lui vient d’Afrique. Idem pour les Amérindiens, qui ont prouvé dans l’Histoire que cela était possible.

Et pour en finir avec le sujet, est-ce que, comme Godard l’affirme, l’Amérique n’a pas d’Histoire ?

Je réponds par une autre citation d’Antoine de Baecque : « Le cinéma, semble être devenu, surtout dans la seconde moitié du XXe siècle, l’art par excellence de l’histoire, la forme moderne de la représentation historique. » Les films historiques sont des cours d’histoire pour une très grande partie du peuple américain. C’est donc important de proposer des récits unificateurs au public, à une époque où l’on veut surtout diviser la population d’un point de vue identitaire afin de masquer les inégalités sociales.

* Propos recueillis par mail, en mars 2020.