Que se passe-t-il quand on dégrafe la « robe sans couture de la réalité » si chère au critique et théoricien André Bazin ? Les cinéphiles graveleux puiseront dans les souvenirs de leurs premiers émois érotiques sur celluloÏd pour répondre à cette étrange question. Timothée Gérardin, lui, préfère égrener son chapelet de films con-« sacrés » aux sujets religieux et à leurs protagonistes thaumaturges dans l’espoir de mettre à jour la mécanique bien huilée de l’émerveillement dans son livre Cinémiracles, l’émerveillement religieux à l’écran (éd. Playlist Society). Car s’il est question de miracle dans la mise à nu du réel – à raison de 24 images par seconde – c’est bien de parvenir à capter et à reproduire à l’infini son essence sans « véritable » intervention humaine. Adapter la Bible et son réservoir à histoires fantastiques (Moïse fendant les flots de la Mer Rouge, la résurrection de Lazare, etc.) en CinémaScope relèverait-il donc à ce titre de la pure et simple supercherie… ?

L’ÉMERVEILLEMENT RELIGIEUX À L’ÉCRAN

Les « cinémiracles » – mot-valise inspiré à juste titre d’une petite merveille de technologie [le Cinémiracle est un format de projection en écran large mort-né dans les années 50 pour concurrencer le Cinérama qui lui damera vite le pion, N.D.L.R.] remettent en cause notre croyance dans le monde visible qui leur sert de théâtre. Ce sont d’ailleurs sur les parvis des églises que se jouèrent ces mystères religieux dans des mises en scène primitives. Sur des tréteaux comme plus tard à l’écran se joue le plus merveilleux des drames : un événement auquel on ne peut attribuer des causes naturelles devient une solution de continuité dans « l’ordre naturel des choses ». Qu’il s’agisse de la représentation d’un épisode de la vie d’un saint (Les Onze Fioretti de François d’Assise, R. Rossellini, 1950) ou d’un miracle plus ordinaire (l’apparition de Mme Tabard dans Baisers volés de François Truffaut), le cinéma n’a eu de cesse d’élargir le spectre des possibles par l’exploration du merveilleux qu’invoquent ses images à travers des apparitions fantomatiques, sans toutefois verser dans le paranormal. Si Timothée Gérardin se permet au cours de son essai une ou deux allusions à l’épouvante – et notamment à L’Exorciste (W. Friedkin, 1973) ou encore à Paranormal Activity (O. Peli, 2007) – c’est surtout pour démystifier la part du diable dans ses manifestations surnaturelles et donc faire dialoguer deux points de vue sur une réalité contaminée. La lecture de Cinémiracles suscite davantage de plaisir qu’elle n’ébranle notre foi intime de cinéphile. Il n’y eut guère que Martin Scorsese pour s’émouvoir, adolescent, devant les « apôtres nimbés de lumière, les voix caverneuses et les musiques célestes » de La Tunique (H. Koster, 1953) selon les mots de Bertrand Tavernier. Aussi Timothée Gérardin rappelle-t-il que « dans un contexte miraculeux, voir, croire et être sauvé sont synonymes. » Inutile ainsi de compter sur les Quatre Fantastiques et leurs coreligionnaires encapés pour mettre fin à un débat vieux comme le monde, aussi vieux que sa figure tutélaire, le Christ (Jésus, pour les intimes), superstar d’un sous-genre qui irrigue nombre de cinématographies, de Cecil B. DeMille à Mel Gibson en passant par Méliès, Nicholas Ray et Franco Zeffirelli.

Certains titres incontournables ont bien sûr « l’évidence de la grâce » (Les Dix Commandements) quand d’autres (Bruce tout-puissant de Tom Shadyac) détonnent dans ce bréviaire unique en son genre. Sa lecture parfois ardue dissuadera les plus timorés des bibliophiles et réservera son lot de surprises aux cinéphiles aventureux. On relèvera parmi les meilleures d’entre elles la mention d’un téléfilm de Pierre Tchernia diffusé sur Antenne 2, La Grâce (1978), d’après une nouvelle de Marcel Aymé, dans lequel Michel Serrault campe un comptable pieux affublé du jour au lendemain d’une auréole encombrante. Les lecteurs tatillons, enfin, ne manqueront pas d’étriller l’auteur de Cinémiracles, sans doute surpris de l’absence de Terrence Malick qui n’en finit pas de s’émerveiller à tout-va depuis plus de quatre décennies. On absoudra pour notre part Timothée Gérardin, mû dans son entreprise par une foi sincère en un médium dont l’expérience extrasensorielle confine au mystique, voire au pur et simple divin. *

© Lucien de Baixo/Playlist Society

AUX CONFINS DU CINÉMIRACLE

Boris Szames : Dans votre précédent livre (Christopher Nolan, la possibilité d’un monde, 2018, éd. Playlist Society), vous disséquiez le monde « merveilleux » de Christopher Nolan. Était-ce un premier pas vers les  cinémiracles  ?

Timothée Gérardin : J’ai du mal à trouver un point commun sans tordre l’un et l’autre sujets ! Disons juste qu’entre le Prestige et les films de miracles, il y a une certaine attention à l’ambivalence du spectacle : quelque chose s’y révèle, mais souvent quelque chose s’y dissimule aussi. Au cinéma le miracle peut être réalisé par une personne de bonne foi, mais aussi par des manipulateurs semblables aux prestidigitateurs du Prestige : on en a un exemple dans La Femme aux miracles de Frank Capra. On retrouve cette dualité chez Nolan, qui en tant que réalisateur joue à la fois le rôle du pédagogue et du manipulateur. Mais vraiment, je ne voudrais pas pousser trop loin cette analogie fragile !

Comment distinguer clairement le miracle, du merveilleux et du fantastique, voire de la science-fiction ? Qu’entendez-vous par « miracle ordinaire » ?

La définition du miracle que je me suis donnée comme cadre à mon étude, c’est une rupture dans le cours naturel des choses qui advient dans un contexte religieux. L’idée était d’écarter le fantastique pur et simple, d’un côté, et les facilités de langage appelant miracle tout ce qui sort de l’ordinaire, de l’autre. Mais ces frontières peuvent être fines et elles sont d’ailleurs régulièrement interrogées dans les films où il est question de miracle. Si on prend Les Dix Commandements par exemple, il y a cette scène où Moïse se présente devant Ramsès pour lui demander de libérer son peuple. Ramsès lui demande une preuve de la supériorité de son Dieu, et Moïse en réponse met par terre son bâton de prophète qui se transforme en serpent. Ramsès réplique que ça ne prouve rien du tout : c’est de la magie pure et simple. Et il demande à des serviteurs d’exécuter le même prodige. Si on se place du point de vue du spectateur, le pacte de croyance est qu’on est dans un film où il peut y avoir de la magie. Le spectateur est donc lui aussi en droit de demander ce que peut faire de plus le Dieu des Juifs, et tout l’objet des Dix Commandements est de répondre à cette question. Cecil B. DeMille y répond de deux manières, premièrement en retournant contre les égyptiens une forme de déchaînement spectaculaire, et deuxièmement en faisant de la découverte de Dieu une révélation intime. Le miracle est tout à la fois l’événement extérieur et l’événement intérieur par excellence. Le champ (montrant tantôt le buisson ardent, tantôt le partage des eaux de la mer rouge) et le contrechamp (le visage du spectateur transformé par cette vision). Je dirais que c’est ce paradoxe qui peut être l’une des définitions du miracle au cinéma. 

Moïse (Charlton Heston) recevant les Tables de la Loi sur le Mont Sinaï dans le film de Cecil B. DeMille © Mal Bulloch/Paramount Pictures

«Moïse étendit sa main sur la mer, et l’Éternel fit reculer la mer, et il mit la mer à sec, et les eaux furent divisées. » © Mal Bulloch/Paramount Pictures

Peut-on considérer au final le sacré comme un genre cinématographique à part entière ?

Si le sacré devient un genre à part, alors le miracle au sens classique perd toute sa force. Car le propre du miracle est d’intervenir dans un contexte profane. C’est une intrusion du sacré créant la surprise, l’émerveillement, déjouant les attentes et bouleversant le pacte de foi sur lequel repose le film. Après, on peut imaginer des films où le sacré devient la norme et où l’événement surnaturel devient ordinaire. C’est ce qu’on voit par exemple dans Dogma de Kevin Smith, ou dans Heaven can wait de Lubitsch. Le miracle prend dans ce cas là une nouvelle dimension : c’est tantôt l’attribut ludique de ce monde sacré, tantôt un prodige inversé, un événement si ordinaire qu’il détonne dans cet environnement divin. 

Votre étude ne prend en compte que le miracle dans son acception catholique. Pourquoi avoir fait ce choix ?

C’est un peu un choix par défaut. La tradition chrétienne au sens large (au-delà du catholicisme) est sans doute celle où l’idée de miracle a été la plus prégnante et la plus riche culturellement. Le cinéma occidental s’inscrit dans cet héritage judéo-chrétienne, dont Les Dix commandements est une bonne illustration : le récit issu de la culture judaïque, est en quelque sorte christianisé par Cecil B. DeMille qui donne à son Moïse une dimension christique. Bref, il s’avère difficile de trouver des miracles ailleurs que dans des films occidentaux.

Gene Tierney et Don Ameche dans Le ciel peut attendre d’Ernst Lubitsch, en 1943 © 20th Century Fox

L’ange déchu Bartleby (Ben Affleck) dans le film Dogma de Kevin Smith, sorti en 1999 © Darren Michaels/View Askew

LE CINÉMIRACLE, UN GENRE À LA MARGE

L’écriture de votre livre a-t-elle changé votre rapport aux images de cinéma ?

Dans une certaine mesure oui. Déjà parce qu’il m’a conduit à découvrir de nombreux films, et m’a emmené dans des territoires dans lesquels je ne pensais pas m’aventurer en parlant de miracles. Ensuite parce qu’il m’a conduit à me demander ce que j’attends, en tant que spectateur, en lançant un film. En quoi des événements extérieurs montrés sur un écran peuvent me toucher intérieurement, et peuvent changer ma manière de voir les choses. En s’intéressant à la représentation des miracles au cinéma, on s’intéresse forcément au pouvoir de la fiction !

Disséquer le miracle au cinéma, c’est rester à la marge de nombreux genres tout en les explorant de fond en comble. Comment avez-vous résisté à la tentation de l’exhaustivité ?

Oui, le miracle est un peu un sujet éponge, qui attire à lui toutes sortes de genres hétéroclites allant du grand spectacle hollywoodien aux films de Bergman, en passant par des comédies loufoques et des films de possession ! Pour rendre compte de cette variété, l’approche par esquisses successives de l’idée de miracle était plus intéressante, et amusante, que la catalogue exhaustif. J’ai terminé le livre avec le sentiment qu’il y aurait encore beaucoup à dire sur le sujet. Je ne sais pas si c’est bon ou mauvais signe !

Un cinéaste du miracle et de l’émerveillement manque justement à l’appel dans votre livre : Terrence Malick. Pourquoi cette omission volontaire ?

Malick est peut-être plus le cinéaste de l’émerveillement religieux que celui du miracle, mais c’est vrai que je n’en parle pas dans le livre. Disons que je voulais éviter de passer en revue les cinéastes dont l’inspiration spirituelle est bien connue, pour me concentrer sur l’idée spécifique de miracle. Mais je suis persuadé qu’il y aurait des choses à dire, notamment sur l’ordre de la nature et celui de la grâce, thématique qui revient souvent dans ses films et qui est l’un des soubassements philosophiques de l’idée de miracle.

Les moissons du ciel de Terrence Malick, photographié par Nestor Almendros en 1978 © Bruno Engler/Paramount Pictures

The Tree of Life de Terrence Malick, Palme d’Or en 2011 au Festival de Cannes © Merie Weismiller Wallace/Fox Searchlight Pictures

Votre livre met en évidence les liens étroits qu’entretiennent le cinéma et le catholicisme…

Le lien est d’abord un fait historique : dès les débuts du cinéma, les frères Lumière sont allés tourner des représentations de la Passion, et Méliès a fait des films comme Le Christ marchant sur les flots ou La Tentation de saint Antoine. Les catholiques sont très nombreux au début du XXe siècle, et les premières projections se font dans les églises, jusqu’à ce que les autorités ecclésiales interdisent cette pratique, en 1912. Mais le lien est aussi théorique : le cinéma est par excellence l’art qui mobilise la croyance des spectateurs. Pour qu’un film marche, il faut que les spectateurs laissent de côté quelques instant leur incrédulité. André Bazin, un journaliste et théoricien du 7e art avait l’habitude de comparer la pellicule au saint suaire : c’est-à-dire une toile sur laquelle s’imprime la réalité, presque miraculeusement. En d’autres terme, la spécificité du cinéma, c’est sa reproduction saisissante de la réalité, qui lui donne une sorte d’aura religieuse.

Pouvez-vous justement évoquer en quelques mots André Bazin, génie tutélaire de votre étude ?

André Bazin est un journaliste, critique et théoricien du cinéma, dont une partie des écrits a été rassemblée dans un livre célèbre intitulé Qu’est-ce que le cinéma ? paru sous la forme qu’on lui connaît en 1958. Il a écrit dans les Cahiers du cinéma au début de la revue, dans laquelle il a fait écrire ceux qui formeront ensuite la Nouvelle Vague : Chabrol, Godard, Truffaut, Rohmer, Rivette, etc. A travers ses articles, il a essayé de définir ce que le cinéma avait de spécifique par rapport aux autres arts, mais ce qu’il leur devait aussi. On se souvient aujourd’hui surtout de sa définition de la photographie comme le processus d’enregistrement mécanique de la réalité. Il a également participé à l’essor des ciné-club de l’après-guerre et était proche d’une personnalité comme Amédée Ayfre, un prêtre qui s’intéressait à la dimension spirituelle du cinéma.

André Bazin, génie tutélaire des cinémiracles © DR

Selon vous, le miracle suffit-il à déchirer « la robe sans couture de la réalité » si chère à André Bazin ?

Cette expression de Bazin est intéressante car elle permet de s’apercevoir que sa vision spirituelle du cinéma était incompatible avec l’idée même de miracle. Pour Bazin la réalité est d’un seul tenant et ne doit pas, à l’écran, être traversée par de grandes ruptures dramaturgiques. Le rôle du film est de restituer le monde dans une continuité qui peut parfois même être de l’ordre du trivial, d’où son éloge du néo-réalisme italien. Dans sa critique de La Fille des marais, un film d’Augusto Genina sorti en 1949, il loue ce portrait d’une sainte qui n’est pas présentée comme telle : elle est dépourvue du décorum et des attributs de la sainteté dont les miracles font partie. C’est pour lui un film fidèle à l’esprit du catholicisme, un film de croyant, car on n’y trouve pas de miracle autre que la réalité même. Il a beaucoup écrit sur Vittorio de Sica, le réalisateur du Voleur de bicyclette, et était embarrassé par son Miracle à Milan qui allait justement à l’encontre de ce principe. En somme, soit on croit que le miracle est la réalité même, « sans couture », soit on croit qu’il est la rupture qui va trancher dans cette étoffe qu’est la réalité. 

Le miracle est-il seulement affaire de point de vue ?

Au cinéma il est toujours affaire de point de vue, tout en n’étant jamais que cela. Dans des films où voir équivaut à croire, comme La Plus Grande histoire jamais contée, de George Stevens, il y a toujours la conviction que le miracle embrasse et dépasse ce qui a été montré. Dans d’autre films comme La Voie lactée de Buñuel, qui décortiquent ce qui se présente comme un discours de vérité, le miracle sert à montrer que c’est plus compliqué : il peut alors relever de la manipulation, du désir, du rêve, mais aussi de la révélation. Le point de vue est toujours impliqué dans le miracle – qui, étymologiquement, est ce qui frappe l’oeil – mais ne se résume pas à cela, sous peine de s’effondrer comme une illusion.

QUAND PLEUVENT LES CINÉMIRACLES

Vous n’évoquez pas un grand miracle récent, le bouleversement du de-aging qui « corrige » l’imperfection humaine et permet donc aux réalisateurs de se prendre pour Dieu. Pourquoi ?

C’est un procédé technologique qui permet de modeler la réalité à notre guise, mais comme de nombreuses depuis la naissance du cinéma. Le premier film en CinémaScope, La Tunique, racontait en 1953 l’histoire de la tunique du Christ : c’est un péplum qui a été vendu à l’époque comme un miracle, au sens propre et au sens figuré. La différence avec le de-aging est qu’il n’y a pas encore eu de film à thématique religieuse utilisant ce procédé. La spécificité de cet effet est sans doute que, comme tout ce qui a trait à la retouche numérique, il vise à se rendre invisible. L’idée est de présenter comme captation ce qui est en réalité de la fabrication. En cela, en effet, le de-aging touche à quelque chose de démiurgique. Mais le film qui en ferait volontairement une sorte de miracle n’existe pas encore…

Scorsese me semble le dernier grand cinéaste du miracle encore en activité. Il interroge son essence dans La Dernière Tentation du Christ puis Silence, revisite l’univers de Méliès – l’un des premiers réalisateurs de l’histoire du cinéma à avoir mis en scène des miracles – dans Hugo Cabret… 

C’est intéressant oui, on pourrait dire que Scorsese a deux religions : celle du catholique et celle du cinéphile. Et les deux se croisent de manière évidente dans La Dernière Tentation du Christ et dans Silence. Les images saintes et les miracles ne sont pas là, comme on pourrait l’attendre, pour sauver les hommes mais pour les torturer. Curieusement, dans Hugo Cabret, les choses sont inversées : ce n’est plus une réflexion sur la religion à travers ses images, mais une rêverie enfantine où les images de Méliès sont célébrées de manière quasiment religieuse ! Scorsese semble cette fois-ci avoir foi dans les miracles, mais ce sont des miracles païens.

Martin Scorsese et Willem Dafoe sur le tournage de La Dernière Tentation du Christ, en 1987 © Mario Tursi Universal Pictures

Martin Scorsese fait des miracles dans l’adaptation du roman de Brian Selznick, Hugo Cabret, sorti en 2011 © Alex Bailey/Paramount Pictures

Le cinéma n’est-il pas venu paradoxalement à bout du miracle en le démystifiant ?

Pour le miracle je ne sais pas, mais on pourrait dire que l’idée d’émerveillement, religieux ou non, a en quelque sorte été démonétisée par les expériences de sidération proposées au cinéma depuis de nombreuses années. Mais on trouve un regain d’utilisation du miracle dans les séries. Il y a eu notamment une série italienne appelée Il Miracolo, la série américaine Miracle workers, ou encore The Young Pope, la série de Paolo Sorrentino. Plusieurs caractéristiques du miracle se prêtent à une représentation feuilletonnante : l’attente y joue un rôle prépondérant et il s’agit d’événements entourés de mystère. Le miracle est un peu le rebondissement par excellence, ce qui a de quoi plaire aux showrunners !

Représenter le miracle n’est-ce pas, selon vous, profaner le sacré dans une lecture purement judéo-chrétienne ? Il faut bien en effet désacraliser pour s’adresser aux « non-initiés »…

Oui c’est toute la question du rôle des images : profanent-elles les hautes réalités qu’elles prétendent représenter ? C’est un débat qui fait rage dans toutes les religions du livre, et le deuxième commandement proscrit d’ailleurs explicitement l’utilisations des images. C’est sans doute pour cette raison qu’il y a peu ou pas d’exemples de miracles mis en scène dans des films réalisés dans un contexte musulman ou judaïque. Le christianisme a une position différente sur ce sujet : son histoire est traversée par la lutte entre les défenseurs des images, des icônes, et les iconoclastes, ceux qui rejettent la vénération des icônes et des images saintes. L’Église catholique a pris partie, au gré des conciles, pour la valeur pédagogique, édifiante des images. Le cinéma s’inscrit dans cette histoire, le pape ayant répondu à ceux qui accusaient le 7e art d’immoralité dans une encyclique en 1937, disant qu’il pouvait être propice à «l’élévation de l’âme ». Le miracle cristallise ce débat, puisqu’il brouille la frontière entre le sacré et le profane, introduisant de l’extraordinaire dans l’ordinaire le plus trivial.

Une dernière question plus légère : à qui profitent les miracles selon vous ?

Le pessimiste dira qu’ils profitent aux charlatans et aux faux prophètes, l’optimiste dira qu’ils profitent aux attentifs sachant aussi se laisser transformer !

* Propos recueillis par mail, en octobre 2020.

Copyright illustration en couverture : Anna Okhvat.

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