Adieu les cons est à n’en pas douter l’événement cinématographique français de cette fin d’année et une petite pépite que l’on a pu visionner (ou pas) avant la saison 2 du confinement. Mais vos oreilles ont-elles été attentives ? Vous avez peut-être reconnu quelques notes d’Alexandre Desplat – le piano délicat d’Extrêmement fort et incroyablement près (S. Daldry, 2011) ou bien les cordes frénétiques d’Et après (G. Bourdos, 2008) – mais on vous assure qu’Albert Dupontel ne nous prend pas pour des « cons » : son alter-ego musical existe bel-et bien ! Qui vous a dit que la musique française actuelle se limitait à Alexandre Desplat ?

LA RÉVOLUTION DUPONTEL

Dijonnais d’origine, Christophe Julien aura eu raison d’emprunter le chemin de la composition pour l’image… Son inspiration ? Il la trouve à l’orée des falaises normandes, dans les lignes des scénarios, les couleurs mélodiques de James Horner ou encore les alliages sonores de Christopher Young. La sincérité et la sensibilité apparentes de son écriture lui ont valu d’obtenir la confiance d’un bon nombre de cinéastes français parmi lesquels un certain Albert Dupontel (de son vrai nom, Philippe Guillaume), alors en pleine mutation stylistique et tonale (Le Vilain, 2009). Chargé de réaliser cette transition émotionnelle, le guitariste avoue ne pas y croire et pourtant, il s’apprête à devenir sa véritable muse musicale ! Et comme le soulignait très justement le magazine Première : « La révolution Dupontel tient aussi à son musicien, Christophe Julien ». Arrivent ensuite 9 mois ferme (2013) puis Au revoir là-haut (2017), la quintessence de son travail où le compositeur exprime son raffinement mélodique grâce à un orchestre symphonique mélancolique et un piano intimiste particulièrement sublime – on pense à notamment à « Ne te retourne pas », « Les masques », « La terrasse » et « Bon voyage soldat Maillard ». D’ailleurs, son réalisateur le dit lui-même : « son grand point fort, ce sont ses mélodies » ! Cette année, le tandem remet le couvert avec Adieu les cons, dans lequel une coiffeuse immunodéficiente, Suze (Virginie Efira), s’associe avec un informaticien dépressif, JB (Albert Dupontel) et un archiviste aveugle, M. Blin (Nicolas Marié), dans l’espoir de retrouver son enfant né sous X. Une occasion pour lui de célébrer son amour pour la guitare dans un style toujours très délicat (« Guitar Forever », « Suze & JB », « Adieu les cons »). En toute jovialité – son sourire s’entendait jusqu’au bout du fil – Christophe Julien s’est livré à nous sur les secrets de sa force musicale et sa collaboration palpitante avec Albert Dupontel. *

Christophe Julien au Studio Guillaume Tell © Bruno Mercère

En studio avec Albert Dupontel, en 2017 © Pauline Pallier

DES COLLABORATIONS QUI FONT « GRANDIR »

David-Emmanuel Thomas : Comment êtes-vous venu à la musique de film ?

Christophe Julien : Quand j’étais au CNSM (Conservatoire National Supérieur de Musique) de Paris pour mes études, je sentais un besoin de création et d’écriture. Je ne voulais pas faire d’écriture contemporaine en tant que telle, c’était la difficulté. Le rapport à l’image m’intéressait énormément et j’ai pu tenter l’expérience grâce à un ami commun, un réalisateur iranien, Nader Takmil Homayoun, qui m’a proposé de faire ma première musique de film [Cache cache en 1996, N.D.L.R.] Ça s’est donc fait naturellement, par étapes. Je voulais voir si ça marchait, si c’était intéressant et agréable de composer. Et effectivement, ça l’était !

A quelle occasion avez-vous côtoyé Christopher Young (Spider-Man 3, The Grudge) ? Quel impact cette rencontre a-t-elle eu sur vos compositions ?

L’un de mes films était présenté à Sundance [Pour l’amour de l’eau, réalisé par Irena Salina en 2007, N.D.L.R.] et il y avait une rencontre prévue entre plusieurs compositeurs. J’avais bien sympathisé avec Christopher ! C’est quelqu’un d’incroyable, un grand monsieur du cinéma ! J’admire la simplicité dans sa manière d’être mais aussi sa manière d’aborder les choses, de développer des thématiques avec des couleurs orchestrales assez particulières que l’on retrouve surtout dans ses films d’horreur. Il y a une sorte de mélanges pas seulement orchestraux mais aussi électroniques. D’ailleurs, je retravaille ça sur un des films que je termine avec cette approche « à la Young » en mélangeant tout ce qui est possible : l’électronique, l’orchestral, les solistes, etc. Son approche artistique permet aussi de gagner du temps, ce qui me plaît. Toute cette manière de faire très particulière est vraiment très inspirante.

Quel autre compositeur vous inspire tout particulièrement ?

J’ai toujours été très fan de James Horner. Il a une force thématique exceptionnelle et une écriture qui me plaît beaucoup. Cette évidence thématique est d’ailleurs enseignée à l’école française où l’on parle de beaucoup de thèmes, ça me paraît essentiel. Delerue ou Morricone en faisait autant et j’aime bien cette approche qui s’adapte à l’ampleur des films. Évidemment, on ne peut pas appliquer l’écriture de Horner sur tous les films, ça ne s’y prêterait pas à cause des développements thématiques, des couleurs et des choix d’instruments particuliers qu’il savait faire. J’aime beaucoup des partitions comme Le Masque de Zorro, aussi exceptionnelle soit-elle dans l’écriture et le mélange entre le flamenco et l’orchestre.

James Horner (1953-2015) © Al Seib/L.A.Times/Polaris/eyevine

Comment abordez-vous l’écriture musicale d’un film ?

J’aime bien avoir le scénario entre mes mains. Je le lis pour laisser travailler mon imaginaire sur le film, tel que je le ressens mais aussi tel que m’en a parlé le réalisateur, ce qui me permet de développer des thèmes « hors images ». J’aime bien avoir cette approche pour créer une dizaine ou une quinzaine de thèmes mais je me rends également sur le tournage pour voir quelle atmosphère y règne, comment jouent les comédiens, etc. Je pense que ça m’inspire beaucoup ! On rentre ensuite dans le vif du sujet avec le premier montage. Cette matière qui existe déjà me permet d’avoir un regard un peu plus extérieur, savoir ce qui marche, si la couleur de ma musique correspond au film puisque que chaque réalisateur recherche une couleur musicale propre. D’ailleurs, chaque réalisateur avec lesquels je travaille est pourvu de sa propre intelligence musicale, qui peut être parfois même très pointue, ce qui est très agréable. Je laisse donc faire mon imaginaire avant que les premières images ne soient tournées. C’est ce qui se produit avec Albert Dupontel : je suis l’un des premiers à avoir le scénario entre les mains car c’est ainsi que l’on travaille et que l’on développe nos idées progressivement.

Il est vrai que cette approche est de plus en plus répandue. Habituellement, on appelle un compositeur en postproduction qui superpose sa musique au montage final. James Newton Howard en est un véritable adepte, il imagine la quasi-totalité de ses musiques sur la simple base du scénario…

Oui, et je pense qu’Howard Shore procède aussi de cette manière. Je ne sais pas si c’est intellectuel mais laisser venir l’inspiration par rapport à ce que l’on ressent fonctionne pour moi. Et pour en revenir à James Newton Howard, j’adore aussi ! Je suis vraiment très fan ! Il créé des partitions exceptionnelles avec une élégance dans sa manière d’écrire qui est liée à sa personnalité, je pense.

Nader Takmil Homayoun (Téhéran), Éric Besnard (600kg d’or pur) ou encore Albert Dupontel (Au revoir là-haut) semblent avoir trouvé en vous un alter-ego musical. Que tirez-vous de ces formes de fidélités collaboratives ?

Le fait de grandir ! Le réalisateur et moi-même grandissons ensemble par rapport à notre approche. On développe des habitudes, on sait ce que l’autre aime ou non, on a nos propres ressentis, une manière de fonctionner… Au bout de quatre ou cinq films ensemble, il y a aussi une vraie confiance qui s’installe dans la manière de travailler et une cohésion dans le style, ce qui est très agréable. Ce sont de vraies collaborations humaines qui se créent. C’est vraiment génial de pouvoir les rencontrer et de pouvoir travailler avec eux surtout.

Clovis Cornillac perdu dans la jungle de 600 kilos d’or pur, réalisé par  Éric Besnard en 2010 © Ronan Lietar/Gaumont Distribution

Albert Dupontel  incarne un poilu devenu escroc dans Au revoir là-haut, en 2017 © Jérôme Prébois/Manchester Films

LA POÉSIE MUSICALE D’ALBERT DUPONTEL

Le Vilain (2009), 9 mois ferme (2013), Au revoir là-haut (2017) et maintenant Adieu les cons (2020) : vous scellez votre 4e collaboration avec l’acteur-réalisateur Albert Dupontel. Comment s’est formé votre tandem ?

J’ai été appelé sur Le Vilain – le premier film qu’on a fait ensemble – car il n’avait pas de compositeur à ce moment-là. Juste avant, il avait travaillé avec Ramon Pipin sur Enfermés dehors mais Le Vilain se présentait comme un film beaucoup plus émotionnel. Il recherchait donc quelque chose de plus particulier qu’il n’avait jamais fait auparavant. Je lui ai proposé quelques thèmes émotionnels – toujours avec cette idée « je fais ce que je ressens, que le réalisateur aime ou pas ». Et il s’est rendu compte que ça collait bien. Peut-être que cette forme d’émotion qu’il cherchait, il pouvait la trouver grâce à la musique, amplifier ses images et son histoire grâce à elle. J’ai un souvenir très agréable de notre première collaboration sur Le Vilain, que ce soient les morceaux un peu plus jazz avec trompette ou plus émotionnels avec cordes et célesta, tout collait bien avec cet univers féérique un peu déjanté. Une vraie première collaboration passionnante bien qu’au départ, je pensais que ça ne fonctionnerait pas … Après avoir vu Enfermés dehors qui était d’une violence et d’une dynamique incroyable avec son côté rock, je pensais que ce n’était pas du tout dans mon énergie… Mais au contraire, la recherche d’émotions a vraiment marché avec le film. On a développé ça sur les suivants et il y a maintenant une cohérence sonore bien qu’il fasse beaucoup d’achats de droits… Mais ça ne me dérange pas du tout à partir du moment où il assume ses choix et que l’on maintient cette cohérence à l’écoute de la bande-son afin qu’elle ne paraisse pas disparate. Sur Au revoir là-haut, ce n’était pas une histoire de lui mais de Pierre Lemaître, ce qui a entraîné une approche différente qui m’a d’ailleurs ouvert des portes sur d’autres films historiques par la suite. Adieu les cons a ce côté plus intimiste avec cette guitare qu’on n’avait jamais utilisée. En clair, c’est un parcours cohérent avec une vraie confiance !

On remarque en effet une quantité importante de musiques préexistantes dans les bandes originales de ses long-métrages. Dans Au revoir là-haut, on entendait Gabriel Yared mais aussi Ennio Morricone. Adieu les cons emprunte plusieurs morceaux d’Alexandre Desplat – comme dans la scène où Suze enlève JB (« Tell Me When » de la bande originale du film Et après (G. Bourdos, 2008). Pourquoi ces choix ont été faits au détriment d’une création originale ? Pourquoi ne pas vous avoir laissé une totale liberté créative ?

Au montage, certains morceaux ont déjà été placés par le monteur et, pour Albert, tel ou tel morceau n’est pas important. Il veut que je me consacre à des thématiques particulières qui sont pour lui essentielles. Je lui explique qu’il y a des choses que l’on peut remplacer mais il s’est attaché à certains morceaux comme on peut s’attacher à une chanson dans un film. C’est donc très difficile de retirer certains morceaux qu’il a achetés directement parce qu’ils lui conviennent parfaitement et qu’il ne veut plus bouger le montage. Il y a de plus en plus d’achats de droits au sein des scores alors je me consacre à ses thématiques essentielles… On pourrait refaire la partition en entier mais il n’en a pas forcément envie. En revanche, Fred Cavayé ou Éric Besnard veulent uniquement ma musique d’un bout à l’autre de leurs films. On a donc un score qui atteint une heure contrairement aux bande originales d’Albert qui sont plus courtes pour moi, mais pas moins intenses. C’est une autre manière de travailler.

Mais il apparaît nécessaire de maintenir une cohérence stylistique alors, n’est-il pas difficile d’adapter votre écriture à cette compilation de morceaux préexistants ?

C’est la difficulté que j’ai rencontrée sur Au revoir là-haut. Il utilisait la musique d’Alexandre Desplat – et de Patrick Doyle me semble-t-il ? – qui avait été enregistrée à Londres, aux studios d’Abbey Road avec une largeur de son spécifique qu’il fallait retrouver en enregistrant en France. Pour rendre homogène la bande-son, il fallait donc avoir ces mêmes spectres sonores, ce qui nous a poussé à créer un enregistrement de type international, américain. Il était donc très compliqué de retrouver cette largeur de son qu’ils arrivent à obtenir grâce aux moyens financiers que ne donne pas le cinéma français… C’était un peu le challenge !

Christophe Julien pendant la session d’enregistrement de la B.O. d’Adieu les cons d’Albert Dupontel, en 2020 © Justine Royer

Justement, Alexandre Desplat déplore constamment le manque de moyens alloués aux musiques de films issues de productions cinématographique françaises…

Il y a en effet une limite de budget et les producteurs ne se rendent pas compte qu’ils demandent des choses irréalisables. Alexandre est habitué aux productions américaines, il voit la différence mais il continue quand même d’accepter des projets français qui semblent lui convenir également. C’est difficile de faire comprendre à des producteurs que la musique agit pour le bien du film et qu’il ne s’agit pas de dépenser de l’argent… Juste pour dépenser de l’argent ! Ça nécessite une quantité de mixages, de musiciens et d’orchestrations très spécifiques si l’on veut obtenir un niveau musical identique. Aux États-Unis, il y a un pourcentage de budget prévu pour la musique contrairement à nous, ce qui est déjà très confortable pour un compositeur qui arrive sur le projet. En France, ça représente 0,2 ou 0,3% du film mais s’il y avait un pourcentage préétabli par rapport au budget du film, on aurait des budgets triples ! C’est là où, en tant que compositeurs, Desplat, Coulais et moi-même, on devrait se battre beaucoup plus par rapport à ça. Et si on y arrive, ce serait gagné ! C’est essentiel une fois encore et il faut des forces motrices comme Desplat, dont je suis très admiratif par rapport à son parcours exceptionnel.

Comment Albert Dupontel s’implique-t-il dans la conception musicale de ses œuvres ?

Albert est très présent car c’est quelqu’un qui adore la musique, c’est très agréable de parler avec lui. Parmi les quelques thèmes que je lui propose sur chaque film, il sait immédiatement lesquels vont se retrouver dedans, ce que je ne sais pas forcément… ! Il sait qu’ils vont correspondre à telle scène, telle atmosphère ou tel personnage. C’est un rapport très agréable d’autant plus qu’il sait parler d’orchestration, de détails musicaux, or ce n’est pas donné à tout le monde d’avoir une connaissance musicale aussi précise ! Parfois, on affine les dosages d’orchestration ensemble et une fois qu’on l’a trouvée, il ne veut surtout plus qu’on y touche car il sait que ça correspond à ce qu’il cherche.

Au revoir là-haut a été auréolé de succès (4 César dont ceux du Meilleur Réalisateur, de la Meilleure Adaptation, des Meilleurs Costumes et de la Meilleure Photographie) avec notamment une nomination aux César en 2018 et un prix SACEM en 2019 pour vous. Quel est le secret de cette BO si poétique ?

Il y a eu beaucoup de recherches et de discussions avec Albert, surtout par rapport à l’aspect historique, pour parvenir à un score homogène. On a pris énormément de temps pour travailler sur ce projet d’ampleur rare et nouveau pour tout le monde. C’est la première fois qu’Albert faisait un film de cette ampleur avec des moyens si importants et, pour la première fois en France, on enregistrait la musique avec le format Atmos ! C’était donc une expérience passionnante et un aboutissement dans la technique et l’écriture. Il existe même une symphonie d’une trentaine de minutes d’Au revoir là-haut qui a été jouée en concert au cours de trois ou quatre représentations en Provence/Côtes d’Azur ; on y a travaillé dessus en parallèle des films que j’avais à faire. Malheureusement, je n’ai pas pu y assister mais j’espère qu’il y aura d’autres occasions… Elle existe et c’est ça qui compte !.

On retrouve cette même poésie avec beaucoup de mélancolie dans Adieu les cons

Vous l’avez dit : la mélancolie fait beaucoup plus partie de ce film-là. Je pense que c’est lié au choix instrumental de la guitare qui était tout à fait inattendu. Mais cette approche très guitaristique, que ce soit la guitare en nylon ou corps en métal, amène cette émotion que recherchait Albert, elle correspond au ton qu’il voulait donner. On est dans un type de mélancolie plus intimiste qu’Au revoir là-haut et ses largeurs orchestrales qui ne se prêtent pas à l’histoire d’Adieu les cons, celle-ci étant plus simple et uniquement tournée vers trois personnages. La guitare débouche sur quelque chose de très mélancolique, il faut faire attention à son dosage. Je suis guitariste, je pourrai en mettre partout mais il faut garder cette force de l’instrument pour des endroits assez spécifiques. Ici, elles sont surtout présentes dans le thème du Docteur Lint [Jackie Berroyer]. Il y a aussi une pièce que j’ai retravaillé en studio, « Guitar Forever », dont la thématique avec les violoncelles n’est pas présente dans le film. Dans la bande-originale, c’est un morceau beaucoup plus long qu’à l’origine qui contient un développement orchestral avec une inspiration à la Jerry Goldsmith, où l’on cherchait le son de La Maison Russie. Ce sont des choses de compositeurs !

Sean Connery incarne un éditeur britannique face à Michelle Pfeiffer dans La Maison Russie de Fred Shepisi, sorti en 1990 © Murray Close/UIP

Albert Dupontel et Virginie Efira, le tandem d’Adieu les cons, sorti en 2020 © Jérôme Prébois/ABCD Films

UN NOUVEAU DUPONTEL À L’HORIZON

Si je ne me trompe pas, vous avez près de 30 partitions de films à votre compteur. Y en a-t-il une en particulier dont vous êtes le plus fier ?

Je dirai Au revoir là-haut, c’est un cas assez exceptionnel. Il y a aussi le score de 600 kilos d’or pur qui contenait beaucoup de musique d’action et où l’on avait cherché des thématiques ethniques, ce que je n’avais jamais pu faire auparavant. Je pense également au film Téhéran pour lequel j’avais pu créer des ambiances très intéressantes. Il faudrait que je revoie ma filmographie entière parce que je ne me souviens plus de tout mais si vous le dites, c’est qu’il doit y avoir autant de partitions à mon actif.

Lorsque nous avons pris contact, vous me parliez de post-production… Sur quels autres projets travaillez-vous actuellement ?

Je travaille avec Éric Besnard sur le film Délicieux, Fred Cavayé sur Adieu monsieur Haffmann, un gros film historique avec Daniel Auteuil et Gilles Lellouche, mais aussi sur une comédie de Jean- Patrick Benes, Le sens de la famille avec Alexandra Lamy et Franck Dubosc qui devraient sortir sur l’année 2021. Mais avec la crise sanitaire et l’étalage des sorties, on ne sait pas comment cela va se planifier… Heureusement, les films sont prêts !

On imagine aussi vous retrouver derrière le prochain Dupontel…

Oui bien sûr, on est déjà en train de plancher dessus. C’est notre process à nous…

Dans lequel il ne jouera pas a priori

Il disait ça pour Au revoir là-haut. C’est vraiment un comédien incroyable avec beaucoup de convictions. Il aime s’occuper d’un peu tout à la fois, même si c’est épuisant. Mais au final il n’y a que lui qui décide !

* Propos recueillis par téléphone, le 26 octobre 2020.

Copyright illustration en couverture :  Jérôme Prébois/GettyImages/Gone Hollywood.

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