« La musique de film est invisible » – Conversation avec Benoit Basirico

La Musique de film : compositeurs et réalisateurs au travail, disponible au éditions Hémisphères, est l’oeuvre d’un cinéphile mélomane averti : Benoit Basirico, fondateur du site Cinezik.org, chargé de cours à l’École des Arts de la Sorbonne, animateur et programmateur de l’émission « B.O. Hebdo » sur Aligre FM. De cette relation passionnelle transpirent les heures incalculables passées à regarder des films, à en écouter les moindres sons, et tout simplement à se nourrir de leurs bandes-originales. Le cinéma en particulier offre aux compositeurs un large champ d’expérimentation qui permit au fil du temps de voir émerger de nombreux musiciens talentueux. Benoit Basirico, quant à lui, s’en fait le témoin avec ce dernier ouvrage qui compile une bonne partie des questions que nous pourrions nous poser sur la composition et la place de la musique dans les films. Avec ce nouveau livre, qui succède à son travail collaboratif pour Musique & cinéma : Le mariage du siècle ? (dirigé par par N.T. Binh, Actes Sud, 2013), l’auteur réussit haut la main le pari de clarifier les rouages de la composition musicale à travers ses enjeux dans le cadre de la production cinématographique. La Musique de film se révèle ainsi non seulement agréable et clair à la lecture, mais constitue surtout un outil pédagogique très utile agrémenté de témoignages de compositeurs célèbres parmi lesquels ceux de Maurice Jarre, Philippe Sarde, Hans Zimmer ou encore Philippe Rombi. Gone Hollywood est donc parti à la rencontre de Benoit Basirico pour évoquer le cinéma en sons et en musiques. *

POUR L’AMOUR DU SON

Christopher Poulain : D’où vous vient votre amour pour la musique de film ?

Benoit Basirico : J’ai suivi des études de cinéma à Poitiers où je m’occupais d’une émission sur le cinéma pour une radio associative. L’idée, c’était surtout de parler des films qu’on aimait ou pas, dans une totale liberté. Je ne me prenais pourtant pas encore pour un critique de cinéma. Au fil du temps, les bandes-originales ont commencé à prendre de la place dans l’émission. On écoutait plus exactement les bandes-sons des films anciens dont je passais des extraits. Au fur et à mesure, je me suis rendu compte qu’il y avait des compositeurs qui se cachaient derrière la musique. J’ai donc fini par préparer des formats consacrés à la musique de film sous l’angle des compositeurs tels que Danny Elfman, Ennio Morricone ou Bernard Hermann. Cet amour est donc venu par les films, par le cinéma d’une manière plus globalement et par le fait, évidemment, d’écouter beaucoup de musique. J’avais envie de creuser sur le sujet. Mes parents m’ont également sensibilisé à la musique très tôt puisque j’ai étudié le solfège et même joué d’un instrument dans mon enfance. Il est donc fort possible que la musique, déjà bien présente dans ma vie, puis l’amour que je porte au cinéma, m’aient permis d’être plus attentif au son, plus sensible à ce que j’entendais dans un film.

J’étais alors étudiant en cinéma et je profitais des personnalités qui venaient à Poitiers pour les interviewer. On avait plus souvent droit à la visite des réalisateurs en général. Imaginez-vous quand je vois arriver Maurice Jarre tout penaud, aussi gêné que moi, voire peut-être même plus… Il était du genre réservé, avec une voix très délicate. C’est fou quand j’y repense : toute sa filmographie et son statut de stars se tenaient face à moi, à taille humaine. Il était très généreux en anecdotes. Un homme charmant. Après cette rencontre, mon intérêt pour son travail s’est agrandi mais avec un regard plus humain. Je donnais un visage à toutes ses partitions.

Comment est-né votre site internet Cinezik ?

A l’origine, c’était un projet de fin d’études. Lorsque j’avais cette émission de radio à Poitiers, j’avais créé une page web. Pour vous dire, Google n’existait même pas encore ! Cette page servait à référencer les musiques que je diffusais dans mon émission de radio. C’est en quelque sorte la genèse de Cinezik. Maintenant c’est un peu plus sérieux (rires). La création de Cinezik, comme vous la connaissez, date de 2015.

Quelle est votre plus belle rencontre ?

C’est difficile à dire. Il y a des rencontres professionnelles, d’autres amicales… Mais il y a aussi celles en-dehors de ces cadres, celles qu’on naissent dans les festivals. Je pense à Alain Goraguer, orchestrateur mais aussi compositeur de Sur un arbre perché de Serge Korber, qui a fait beaucoup de comédie. Il est très talentueux et m’a beaucoup marqué.

LA MUSIQUE DE FILM

Parlez-nous de la genèse de ce livre…

Frédéric Sojcher, le directeur du master où j’enseigne [Benoit Basirico est enseignant à la Sorbonne Paris I en Master scénario, réalisation et production], dirige également la collection Ciné-Cinéma pour les éditions Hémisphères. C’est lui qui a proposé à l’éditeur Alain Jauson de faire un livre sur la musique de film. Connaissant mon expérience d’une quinzaine d’années sur le sujet, on m’a donc proposé de l’écrire. Ça faisait un moment qu’on en m’en parlait, mais j’avais cette impression de ne pas me sentir capable d’entreprendre un livre. Mais cette fois, lorsqu’on me l’a proposé, j’ai aussitôt accepté. L’écriture m’a pris ensuite une année. Je ne voulais pas assumer le rôle du théoricien, ni celui de l’universitaire pour la rédaction. Moi-même en tant que lecteur, je n’y prends aucun plaisir. J’avais juste envie de me positionner comme simple témoin. Comment travaillent les compositeurs ? Comment se fabrique la musique de film ? Au fond, on en revient à cette « simple » question, à savoir : qu’est-ce que la musique de film ? L’objectif était de se placer du point de vue de ceux qui la font, comme du spectateur. Cette idée a été validée par l’éditeur Alain Jauson et Frédéric Sojcher. Par la suite, j’ai fait un travail de recherche conséquent, en m’appuyant notamment sur mes propres enregistrements. Chaque sujet était répertorié dans un dossier auquel j’incorporais des citations, des anecdotes, des réflexions personnelles… Ce livre m’a permis de faire le bilan de quinze années consacrées à réfléchir sur et avec ceux qui font la musique de film.

Thierry Jousse a écrit la préface de votre livre. Pouvez-vous nous en dire plus ?

Thierry Jousse, anciennement rédacteur en chef des Cahiers du Cinéma, est avant tout un ami. J’avais par le passé une chronique dans son émission sur France Musique. C’était une manière de lui rendre la pareille. Thierry Jousse s’intéresse à la musique de films de façon pertinente, selon un angle qui me parle. Lui-même vient aussi du cinéma d’ailleurs [Thierry Jousse a réalisé trois courts et un long-métrage, en plus d’avoir fait une apparition dans le film Peau de cochon de Philippe Katerine en 2003].

La musique sur ordinateur représente quand même un gain de temps non-négligeable. Au fond, est-ce que tout ça ne serait pas qu’une histoire de budget ?

C’est un sujet particulièrement complexe. D’un point de vue historique, la musique électronique est survenue au cinéma non pas pour des questions de budget, mais pour des raisons stylistiques avec l’arrivée de nouveaux instruments dans les années 80. On a voulu moderniser les bandes-originales pour attirer encore plus de spectateurs. Quand on allait au cinéma, on pouvait découvrir la musique de Vangelis. C’était un effet de mode, comme avec le  jazz dans les années 60, le funk et le rock dans les années 70. Bien sûr, les producteurs pourront avoir recours à la musique électronique pour réduire les coûts. Hans Zimmer a par exemple voulu mélanger l’orchestral et l’électronique. Ces histoires de budget ne peuvent pas complètement justifier l’emploi de la musique électronique, même si elles existent. Faute de budget, on utilise de faux violons qui sonnent tellement bien aujourd’hui qu’un spectateur lambda ne s’en rendra même pas compte.

La nouvelle génération de cinéastes ne souhaiterait-elle pas plutôt utiliser une musique moins soulignée, voire, osons le dire, effacée ?

C’est bien souvent une histoire de délai. Par exemple, les gros studios hollywoodiens qui disposent d’un budget très confortable pour se payer un orchestre, accorderont une quinzaine de jours pour entendre la musique définitive d’un film. Les producteurs ne se contentent pas d’un compositeur qui parle de la musique et joue un air qui deviendra le thème. Ils veulent savoir immédiatement comment ça sera. Donc le compositeur se retrouve contraint de faire une maquette si fidèle qu’on dévaluera la qualité au profit d’un produit utilisable. Avec un temps limité, la qualité en pâtit.

Comment imaginez-vous l’avenir de la musique de film ?

Il faut déjà bien comprendre ce qui se passe au présent pour se projeter dans l’avenir. La musique de film est une industrie au sein d’une autre industrie, celle de la musique, qui est actuellement en crise. De plus de plus de producteurs, de réalisateurs ou d’autres intervenants ont voulu intégrer de la musique préexistante ou des chansons dans les films. Les accords entre les productions et les labels musicaux se sont multipliés. Un nouveau métier a fait alors son apparition : le superviseur musical, souvent engagé avant même le compositeur en charge de la musique du film. Son rôle consiste à obtenir les droits des musiques utilisées. C’est donc pourquoi il y a de plus en plus de musiques préexistantes dans les films aujourd’hui. Il y a aussi les tandem indestructibles « réalisateur/compositeur » qui, je pense, ne disparaitront pas. J’aime à penser que cette alliance amènera à prendre des risques, à créer des thèmes ensemble. Si un réalisateur et un compositeur travaillent dans un environnement où il ont le temps de se comprendre, car un thème c’est une question narrative, la musique racontera quelque chose au final. La musique met en place des thèmes pour prolonger des éléments dramaturgiques dans un film. Ce système mérite donc d’être mûrement réfléchi. L’avenir appartient aux tandems indéfectibles qui permettent de créer à la fois cette relation humaine et artistique nécessaire à la composition. François Ozon et Philippe Rombi aujourd’hui, Alfred Hitchcock et Bernard Herrmann autrefois… Vous voyez, ce n’est pas nouveau. Les tandems résistaient déjà aux studios qui à l’époque, dans les années 30, imposaient souvent les compositeurs aux réalisateurs.

Danny Elfman à la Philharmonie en septembre, l’hommage rendu à James Horner en octobre au Grand Rex, The Music Of John Williams vs Hans Zimmeren décembre à la Salle Pleyel… Quel est votre sentiment vis-à-vis de l’engouement du public pour ces grands concerts ?

Je me souviens que Philippe Sarde me disait : « je suis contre les concerts car ce sont les funérailles de la musique de film ». C’était il y a une dizaine d’années. La musique avant tout doit servir le film, dans une salle de cinéma. C’est même pour ça qu’elle est créée : c’est sa fonction. Déconnectée de l’image, elle perd une partie de son essence. Je pense donc qu’elle ne se destine pas au format du concert. Il faut quand même distinguer clairement le ciné-concert, où la musique est jouée pendant la projection d’un film, de la performance d’un seul musicien sur scène, en présence ou non du compositeur. Je trouve tous ces formats impertinents. Il m’arrive parfois d’y aller, à condition que le compositeur interprète lui-même ses œuvres avec une nouvelle orchestration adaptée au concert. La salle entre également en jeu. La Philharmonie reste la salle ultime. Radio France également. Les concerts au Grand Rex et à Bercy relèvent plus d’une manœuvre financière.

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