Sortie en 1991, Barton Fink est une œuvre charnière dans la première partie de la filmographie des frères Coen. Le long-métrage signe leur première collaboration avec le chef opérateur Roger Deakins, leur plus fidèle collaborateur derrière la caméra (12 films à ce jour), en même temps qu’il leur permet d’obtenir leur seule et unique Palme d’or. Les frères Coen explorent également pour la première fois les profondeurs de Hollywood sur le mode métafilmique, une expérience qu’ils réitéreront 25 ans plus tard dans Hail, Caesar! Pour l’anecdote, Barton Fink, c’est aussi un film de « John », dont deux occupent le haut de l’affiche (John Turturro et John Goodman) et deux autres l’arrière-plan (John Mahoney et Jon Polito). Ce bien singulier objet cinématographique difficilement identifiable se démarque enfin de ses contemporains au regard de ses influences culturelles hybrides. Barton Fink syncrétise en effet les premiers films de Roman Polanski, une partie de l’œuvre de Franz Kafka et la biographie des innombrables « schmucks with Underwoods », ces scénaristes de la MittleEuropa qui pondirent des dialogues à la chaîne pour les beaux yeux de moguls voraces jusqu’à l’épuisement.

QUAND LES FRÈRES COEN SE PAIENT HOLLYWOOD

L’âge d’or hollywoodien fascine les frères Coen. Le Grand Saut (1992) pastiche les grandes heures de Capra et Preston Sturges. The Big Lebowski (1998) revisite sous acide l’enquête du Grand Sommeil de Chandler, roman auparavant porté à l’écran par deux fois en 1946 par Howard Hawks, puis 1978 par Michael Winner. Le crépusculaire True Grit (2010) dépoussière un « John Wayne tardif », Cent dollars pour un shérif (H. Hathaway, 1969), lui-même adapté d’un livre de Charles Portis. « Los Angeles est toujours très stimulant pour imaginer une histoire » affirmera ainsi Joel, l’aîné, dans une interview accordée au journaliste du Monde Thomas Sotinel en 2015. La ville-monde concentre les rêves et les espoirs brisés de générations de créateurs échevelés auxquels Barton Fink (John Turturro) et sa chevelure démesurée n’ont rien à envier. Le personnage sort de l’esprit tortueux des Coen au cours de l’écriture d’un autre long-métrage, Miller’s Crossing (1991). Coincés dans une impasse scénaristique, les deux frères imaginent l’histoire d’un théâtreux juif newyorkais des années 40 obsédé par le « monde de l’esprit ». Hollywood fait appel à ses services en la personne de Jack Lipnick (Michael Lerner) du studio Capitol Pictures. Pour sa première contribution à l’industrie du rêve, Barton Fink doit écrire le scénario d’un film de catch avec Wallace Beery. Prisonnier d’un hôtel miteux à Los Angeles, le romancier lutte contre le syndrome de la page blanche et la chaleur moite de ses longues nuit d’insomnie passées à fantasmer devant le tableau d’une jeune femme face à la mer. La vraie vie, il s’y frotte au contact de son voisin, Charlie Meadows (John Goodman). Ce sympathique commercial dans les assurances se révèle un camarade d’infortune plein de bonhomie pour Barton. Charlie lui inculque les rudiments du catch et conforte ses théories fumeuses sur « l’homme de la rue ». Incapable de pondre la moindre ligne en quelques semaines, le scénariste s’en va chercher conseil auprès de l’un de ses illustres collègues, William Mayhew.

Ethan et Joel Coen avec leur Palme d’or au Festival de Cannes, le 20 mai 1991 © BENAINOUS/REGLAIN/Gamma-Rapho/Getty Images

Barton Fink (John Turturro) et son voisin Charlie Meadows (John Goodman), l’homme de la rue © Melinda Sue Gordon/Circle Films/Working Title Films

Si Barton Fink est bien « un film de têtes », c’est pourtant le réel qui s’effondre progressivement sous les pieds de son personnage éponyme. Mayhew n’est plus que l’ombre de lui-même. Perdu dans les vapeurs de l’alcool, il bat sa femme, Audrey, qui lui sauve à chaque fois la mise en écrivant ses scénarios dans son ombre. Deux détectives montrent Charlie Meadows sous son vrai jour : un dangereux psychopathe du nom de Karl « Madman » Mundt. Barton, enfin, se réveille dans sa chambre aux côtés du cadavre d’Audrey. Charlie l’aide à s’en débarrasser et lui confie une mystérieuse boîte qui pourrait bien contenir la tête de la jeune femme. Au terme de l’incendie de l’hôtel et d’une fusillade opposant Mundt à deux policiers venus l’arrêter, Barton parvient à remettre son travail à Capitol Pictures. Son scénario, trop intellectuel pour une vulgaire série B, déçoit. L’heure n’est de toute façon plus au catch : Hollywood s’en va-t-en guerre. Barton Fink vient désormais grossir les rangs des « hack writers » payés une misère pour écrire à la chaîne des histoires bien souvent jamais portées à l’écran. Son voyage s’achève sur une plage de Los Angeles, assis sur le sable derrière une femme qui contemple l’horizon, une scène identique à celle représentée dans le tableau de sa chambre d’hôtel.

Barton Fink synthétise à lui seul nombre d’obsessions coeniennes : les questions jamais résolues, les ambiguïtés morales et scénaristiques, les impasses narratives, les fins ouvertes, etc. Le facétieux tandem brouille ici plus que jamais les frontières déjà poreuses entre univers intra et extra-diégétiques. Barton Fink exorcise en effet le patrimoine historique hollywoodien des années 40 à travers une galerie de personnages fictifs… Trop proches de la réalité pour ne pas évoquer une ressemblance purement fortuite avec la « vraie histoire ». L’équation semble même parfois un peu trop simpliste pour être validée : Barton Fink égale Clifford Odets, de même que Mayhew, Faulkner, à quelques détails près. Jack Lipnick, lui, additionne la tyrannie de Louis B. Mayer au patriotisme forcené de Jack Warner. La carrure de Charlie Meadows, enfin, évoque celle de l’acteur Wallace Beery, l’adorable vieille canaille du cinéma hollywoodien abonnée aux films de boxe dans les années 30, notamment chez John Ford dans Une femme survint (1932), film co-écrit par… William Faulkner. Barton Fink, c’est enfin et surtout un grand film surréaliste, une traversée du miroir vers un territoire mental où plus rien n’est jamais sûr et tout est suspect. Audrey a-t-elle été assassinée puis décapitée par Mundt ou Barton Fink ? Jamais le crime ne nous a été donné à voir. Charlie ne serait-il pas une simple projection mentale de Barton ? Barton ne passerait-il pas tout le plus clair de son temps à rêver devant le tableau de sa chambre d’hôtel ? 

Et si le film des frères Coen n’était-il pas qu’un pur et simple rêve tout entier ? Barton Fink déroute les spectateurs à sa sortie en 1991. Les plus opiniâtres des cinéphiles et des universitaires n’ont eu de cesse depuis lors d’échafauder des théories pour prendre pied « dans les eaux du surréalisme » où le facétieux tandem continue de les noyer encore aujourd’hui. Jamais les réalisateurs n’ont-ils en effet laissé filtrer la moindre explication rationnelle en interview. Leur serious man nous priera plus tard d’en accepter le mystère. C’est donc à un docteur en études cinématographiques que nous avons proposé de prendre le pouls de Barton Fink, un exercice auquel il se plie, lui, bien volontiers. Damien Ziegler convoque à cet effet Shakespeare, Lewis Carroll, Thomas Mann, Nietzsche, Bertrand Blier, Takeshi Kitano ou encore David Hockney ( !) dans un livre d’analyse filmique singulier dont le titre seul suffit à enflammer l’imagination : Barton Fink, le rêve de feu des frères Coen (éd. Lettmotif, 2020). *

Barton Fink

© Bac Films

BARTON FINK A L’ÉPREUVE DE L’ABSURDE

Boris Szames : Quelle place occupe Barton Fink dans la filmographie des frères Coen ? Quels souvenirs gardez-vous de votre « première fois » avec le film ?

Damien Ziegler : Barton Fink se situe encore dans le début de la carrière des frères, puisqu’il ne s’agit jamais que de leur quatrième film. Sa genèse est amusante, puisque l’idée sur laquelle repose le film fait écho à la réalité connue par les Coen sur le tournage de Miller’s Crossing : ils se trouvaient dans une impasse d’écriture en raison des ramifications sans fin de l’intrigue de ce film. Barton Fink au contraire a une intrigue qui tient sur un morceau de papier griffonné sur un coin de table. C’est cette incroyable simplicité de la trame, cette absence de « gras », qui fait la spécificité de Barton Fink au sein de leur filmographie. Rien de trop, et rien qui manque non plus. Une épure parfaite avec une sûreté dans tous les gestes. Ils n’ont jamais retrouvé cet état de grâce par la suite, aussi riche et brillante leur carrière soit-elle. Je n’ai pas de souvenirs précis de mon histoire avec Barton Fink. Je ne pense pas être tombé du fauteuil la première fois que je l’ai vu. Pour autant, j’ai su très tôt que j’entretiendrais un rapport particulier avec lui car il correspond tout simplement à mon goût. Atmosphère onirique, climat contemplatif avec une lenteur calculée, et ce côté décalé avec la réalité : on y est toujours complètement, et pourtant est-ce bien sûr ? Avec les années, le film est devenu une référence obligée, mon idée d’un film parfait, et je me voyais écrire un livre dessus il y a bien dix ans déjà. Proposer ce titre, aux côtés d’Intelligence artificielle de Spielberg, pour ouvrir la collection « analyse filmique » chez Lettmotif, était une opportunité particulièrement appréciable pour moi. 

Barton Fink signe peut-être l’ultime divorce entre la critique et le public dans la première partie de carrière des frères Coen. Comment expliquez-vous ce fossé à propos d’un film a priori hostile envers la caste des intellectuels ?

Le film est en fait très consensuel, presque inoffensif. Qu’il divise serait en fait étonnant. Tous ses prix à Cannes relèvent d’une telle évidence. Que Fink soit un intellectuel raté ne traduit pas un cynisme particulier, c’est simplement vrai ! Barton doit changer de métier, voilà tout. Dans Coups de feu à Broadway, le dramaturge, bien moins bon auteur que le gangster qui lui réécrit tout son texte, le réalise et l’accepte sans se tirer une balle dans la tête, et c’est très bien comme ça. 

Les frères Coen assument quasiment à contrecœur l’héritage littéraire européen à l’œuvre dans la création de Barton Fink. Les critiques font d’ailleurs elles-mêmes souvent référence à Kafka, Beckett et Ionesco. Vous leur préférez Albert Camus et Lewis Carroll, l’auteur d’Alice au pays des merveilles mais aussi de travaux mathématiques… ?

Les Coen sont les premiers à avoir dit connaître à peine Kafka à l’époque, alors que les critiques leur parlaient sans cesse du Château. Bien sûr qu’il y a des points communs, avec ce personnage de Fink qui arrive à Hollywood en se croyant écrivain (ce qu’il n’est pas vraiment, tant son travail a l’air mauvais). Dans Le Château le doute est permis sur l’arpenteur, dont on ne saura jamais s’il est vraiment arpenteur. Pour autant, il lui suffit de se présenter pour connaître certains succès, avec les femmes notamment, tout comme Fink arrive et s’embarque aussitôt dans une aventure avec la concubine de Mayhew, l’écrivain alcoolique. Les références à Beckett, Ionesco ou Camus se justifient tout autant, mais c’est vrai que j’ai encore préféré me référer à Lewis Carroll. Tout simplement parce que c’est avec lui que la grande aventure de l’absurde a débuté. Un absurde qui ne se prend pas au sérieux, qui est raconté de manière très classique, sans exagérer sur le fait que le monde est désespérément vide, avec tous ces gens frappés par la malédiction de l’incommunicabilité. Tout reste très drôle, il ne faut effectivement pas se prendre trop au sérieux, et Barton Fink, au-delà de la diversité de son registre dramatique, reste avant tout une comédie.

Barton Fink perdu dans la vie de l’esprit © Melinda Sue Gordon/Circle Films/Working Title Films

Charlie Meadows, le plus sympathique des psychopathes sur grand écran © Melinda Sue Gordon/Circle Films/Working Title Films

Barton Fink est selon vous le plus « puissant récit consacré au processus de création » en donnant à voir la « vie intérieure » de son personnage principal. D’un point de vue purement formel, le film ne serait-il donc pas surtout l’expérience cinématographique la plus radicale de l’intériorité d’un personnage jamais proposée à un spectateur ?

Je ne pense pas que Barton Fink verse à ce point dans le solipsisme. Le sentiment d’une réalité extérieure au personnage est très puissant, il y a un dialogue entre le monde et la conscience individuelle. Il ne suffit pas de trouver la clé, « ah tiens, en fait, tout n’est que la projection de la conscience de Fink », ou « c’était un rêve », pour résoudre l’énigme du film. Le coup du rêve est d’ailleurs un peu une facilité, une idée déjà vieille la première fois qu’elle a été utilisée au cinéma par je ne sais pas qui.

Barton Fink s’ouvre dans les coulisses d’un théâtre newyorkais et s’achève dans un tableau à l’arrière-scène du décor principal, une chambre d’hôtel. La théâtralité paradoxale du film ne se rapprocherait-elle pas des Six personnages en quête d’auteur de Pirandello plutôt que de l’absurde à la Samuel Beckett ?

Il n’y a pas à mon sens dans Barton Fink cet enfermement que l’on trouve chez l’auteur italien. Le paradoxe est qu’il s’agit d’un huis clos ouvert. A chaque instant, Barton est susceptible de quitter sa chambre pour se rendre n’importe où dans la ville. En cela il n’a rien de théâtral au sens étroit du terme. Mais Fink est aussi un auteur en quête de personnages, c’est du Pirandello inversé, oui. Heureusement que personne ne se tire une balle dans la tête à la fin, en 1991 ça avait déjà été fait trop souvent.

Barton Fink entretient des relations étroites avec une autre œuvre sur la création littéraire et la schizophrénie, Le Festin nu de William S. Burroughs, d’ailleurs adaptée au cinéma par David Cronenberg en 1991. Vous opposez la sobriété du premier à l’obscénité du second. Que reprochez-vous exactement au Festin nu ?

Sa longueur, l’interprétation de Peter Weller, ses machines à écrire qui parlent en forme d’anus. Tout ça pourrait être sans doute génial, mais je trouve simplement qu’il manque l’ingrédient qui permettrait de tout faire fonctionner.

Barton Finkrue dans les brancards du cartésianisme. Vous évoquez plutôt la philosophie de Nietzsche là où d’autres privilégient une lecture heideggérienne. Barton Fink ne serait-il finalement pas la Critique de la raison pure des frères Coen ?

Je laisserai dorénavant Heidegger de côté, l’ayant déjà bien assez convoqué pour aborder le continent Terrence Malick. Nietzsche, son prédécesseur, et tant commenté par Heidegger d’ailleurs, me convient finalement bien mieux. Quant à Kant, c’est encore autre chose. Barton Fink n’est sans doute pas la Critique de la raison pure des Coen, car les arcanes du film, ses tourments, ne sont finalement que légèreté. L’architecture du livre de Kant, que personne n’a lu en entier (ou bien dans une traduction problématique), est bien moins digeste. Que l’on se rassure, il n’y a pas de jugement synthétique a priori dans Barton Fink.

Les frères Coen sur le tournage de Barton Fink, en 1990 © Melinda Sue Gordon/Circle Films/Working Title Films

LE RÊVE DE FEU DES FRÈRES COEN

De nombreux indices disséminés dans le film nous laissent penser que le psychopathe Charlie Meadows est une projection mentale de Barton Fink et donc que Barton lui-même pourrait bien être un dangereux schizophrène. Barton Fink ne serait-il donc pas le plus sombre des thrillers jamais réalisés par les frères Coen ?

Non, je ne pense pas. L’identité entre Meadows et Fink est la question la plus passionnante du film, bien plus passionnante que celle consistant à savoir ce qu’il y a dans la boîte en carton donnée par Meadows, mais aucune certitude n’existe à ce sujet. Le doute sera toujours permis. Et on en revient au fait que Barton Fink reste un film ancré dans le réel, ce n’est pas simplement un délire projeté sur un écran. Pour cette raison je dis volontiers que Barton Fink est le film que David Lynch n’aurait jamais pu réaliser : il est tout aussi « fou » que Lost Highway, mais il y a une porte de sortie à la fin. Chez Lynch, Madison reste enfermé à tout jamais dans la prison de sa folie, et il ne lui reste qu’à hurler en fuyant la police sur une autoroute, avec la chanson de Bowie « I’m deranged » pour conclure.

Si Charlie Meadows est donc « l’esprit frappeur » d’un hôtel perdu dans le temps, Barton Fink ne lorgne-t-il pas du côté du film d’horreur à la Shining, un autre film auquel on le compare souvent à tort ou à raison ?

La question a été posée aux Coen. Ils ont décliné la comparaison, ce qui ne suffit pas à dire qu’elle n’est pas pertinente par ailleurs. Le point commun qui me plaît le plus c’est, encore une fois, qu’il y a une porte de sortie dans les deux films. Le héros de Shining ce n’est évidemment pas Jack Torrance, un raté ultime, mais son fils Danny, qui se joue de son père dans le labyrinthe, et affronte son destin à la fin du film. Barton sort aussi du labyrinthe de l’hôtel, et va à la plage. Très bon choix de destination. Mais avec l’image de Charlie qui retourne dans sa chambre d’hôtel en feu, après avoir tué les détectives, comme si de rien n’était, les Coen proposent une image dérangeante, indéchiffrable, quelque chose de bien plus troublant que la sorcière dans la baignoire de Shining.

Le critique américain Roger Ebert souligne l’émergence du fascisme tapi dans l’ombre de Barton Fink. Souscrivez-vous à cette affirmation ?

Non. Le chemin contraire me semble presque plus séduisant. Le film est situé dans l’entre-deux-guerres, le chaos étant suivi par davantage de chaos, avec toute la conséquence que les historiens de l’art se plaisent à souligner sur des formes artistiques tourmentées. C’est le règne de la caricature expressionniste à la Grosz, un art de l’excès dont les tourments des écrivains, Mayhew ou Fink, constituent encore de lointains échos. Il y a évidemment dans Barton Fink une allusion transparente au nazisme : Charlie est en réalité un Allemand, et signe son exécution d’un Heil Hitler. Mais j’y vois davantage une touche supplémentaire ajoutée pour dépeindre un dément qu’un propos politique.

Par-delà l’humour noir et le cynisme, les frères Coen considèrent Barton Fink comme un film profondément optimiste. Pour votre part, vous évoquez une invitation à l’étonnement. Qu’entendez-vous par-là ? 

Les propos des Coen sur leur film sont ambigus. Lorsqu’ils disent que le tableau dans la chambre de Barton figure un espoir illusoire, qui ne fait qu’accentuer la sensation d’enfermement et d’aliénation des lieux, je ne comprends pas. Les images indiquent tout simplement le contraire, soit le fait que ce n’est pas une illusion, et que l’espoir peut se concrétiser. Et se concrétise effectivement, sur la plage. A moins qu’on n’ait jamais quitté l’hôtel, ce que le générique final pourrait suggérer. Encore du doute. Être aussi génial en filmant du papier peint en gros plan, comment ne pas s’étonner ? Plus précisément, je parle d’étonnement pour me référer au réalisme magique. Ce tableau dans la chambre, c’est un effroyable cliché, plage, ciel bleu, jolie femme qui se prélasse. C’est le réalisme, voire la trivialité, le lieu commun. Et pourtant ce lieu commun tape dans le mille : il est porteur d’un sens d’une profondeur infinie. La magie s’installe. Oui, le réel le plus trivial est étonnant, il suffit de bien le regarder. De mon côté ce rêve sur la plage, je le partage complètement. Je ne peux rien imaginer de plus beau qu’une plage. L’histoire du cinéma américain est d’ailleurs hantée par cette image de plage. Ce n’est même plus de l’obsession, c’est de la possession. J’ai pu m’expliquer un peu là-dessus dans La Représentation du paysage au cinéma.

W.P. Mayhew (John Mahoney) et sa femme Audrey Taylor (Judy Davis), sa plume de l’ombre © Melinda Sue Gordon/Circle Films/Working Title Films

Barton Fink passe enfin de l’autre côté du miroir © Melinda Sue Gordon/Circle Films/Working Title Films

BARTON FINK, OU L’ADIEU À LA FOLIE DES FRÈRES COEN

Le cinéma des frères Coen ne cesse d’explorer les multiples facettes de l’Americana. Barton Fink est pourtant le plus européen des films sur Hollywood. Comment expliquez-vous ce paradoxe ?

Je vous avoue ne pas le partager. Cette idée d’influence européenne, ça me rappelle le discours de Woody Allen, le plus grand de tous les réalisateurs par ailleurs, et qui passe son temps à citer les cinéastes européens comme les plus grands. Fellini, Antonioni, De Sica, beaucoup d’Italiens (vous comprendrez que je place Allen plus haut qu’eux, mais c’est un autre débat). Allen se sent lui-même européen d’âme. Et pourtant, le constat est implacable : il est le plus Américain des réalisateurs américains, et pas le plus Européen des réalisateurs américains. Barton Fink transpire le cinéma purement hollywoodien. Si vous voulez le comprendre d’ailleurs très rapidement, il suffit de regarder Seul au monde, de Zemeckis, le réalisateur des Retour vers le futur, pas besoin d’aller chez Antonioni. Tom Hanks sur son île, c’est Barton Fink dans sa chambre d’hôtel : prisonnier d’un espace clos qui lui a tout pris. Hanks a perdu sa femme (qui se remarie), Barton perd son amante d’une nuit, qui se fait massacrer. Lorsque Hanks quitte son île, il trouvera, grâce à l’objet que la marée lui a apporté, une autre compagne. « Qui sait ce que la marée va donner ? », dit-il. Barton aussi trouve une autre compagne une fois qu’il a quitté sa chambre, une compagne qu’il a également trouvée grâce au colis que la marée lui a apporté (la boite mystérieuse laissée par Charlie et disposée par Barton sous le tableau de la femme à la plage). La plage prend, avant de redonner. Flux, et reflux. C’est aussi simple que ça. Le cinéma américain tient très bien dans ces mots de Seul au monde : « Qui sait ce que la marée va donner ? » Avec ça on comprend que la ligne de démarcation entre cinéma d’auteur et cinéma de divertissement est purement factice, et ne tient pas la route deux minutes.

N’avez-vous pas l’impression que Michael Stuhlbarg et John Turturro assument un lien de parenté inconscient dans le microcosme des frères Coen, au même titre que Barton Fink et Larry Gopnik (A serious man) ? Les deux films semblent évoquer la relation complexe des réalisateurs à leur judéité…

A Serious Man pose la question du monde sans Dieu à travers l’image de la piscine vide dans laquelle se trouve le frère de Larry dans le film. La piscine comme symbole de l’illusion de la matière sans consistance. C’est le cas aussi, pour partie, de la piscine de Lipnick dans Barton Fink, ou de la piscine auprès de laquelle Llewelyn se fait abattre dans No Country for Old Men. La piscine est avec la plage une obsession visuelle presque maladive du cinéma américain, on peut même s’en servir pour parler religion ! Plus sérieusement, la question de la religion est très personnelle, et il est impossible de dire à quel point les frères Coen parlent de leur rapport à leur foi dans leurs films. Pour résumer d’un mot, leur œuvre donne l’impression que Dieu a effectivement quitté le monde, voire n’y a jamais été, mais que ce n’est pas si grave.

Les frères Coen caressent depuis quelques temps l’idée de réaliser une suite à Barton Fink, sobrement intitulée Old Fink, à condition que John Turturro soit suffisamment âgé pour reprendre son rôle. Ce possible nouveau projet vous semble-t-il crédible ? Une suite ne romprait-elle pas le « charme » du seul, du premier et de l’unique Barton Fink ?

Turturro a la patine requise, la récente série télé où il joue le rôle d’un avocat ne laisse guère de doute à ce sujet [….]. Le projet est crédible, tout est crédible avec les Coen. Il ne me semble pas nécessaire, leur film est parfait, mais le projet n’en est pas moins parfaitement viable, tout comme Blade Runner 2049 a pu être fait après Blade Runner, avec une incroyable réussite par ailleurs. Roger Deakins, le directeur de la photo de Barton Fink, a d’ailleurs photographié le film de Villeneuve avec un génie à peine concevable. Il pourrait faire aussi Old Fink. Mais attendons déjà de voir ce que donne cette énième adaptation de Macbethdans laquelle s’est aventuré Joel Coen. 

Selon vous, pourquoi faut-il encore voir, revoir ou tout simplement revisiter Barton Fink et son univers ?

Parce que le film nous dit que la profonde solitude de l’homme dans l’univers n’est pas liée à un inévitable effondrement mental. On ne peut pas couper des têtes toute sa vie, vient le temps du repos sur la plage, où on a le droit de dire à une femme qu’on la trouve belle. J’ai écrit ce livre pour dire combien la beauté du cinéma peut nous aider à échapper à la mélancolie ambiante en cette première partie de XXIsiècle toujours habitée par ce sujet, comme l’a été tout le XXe. C’est pour cela que sa parution, en même temps qu’Intelligence artificielle, ou l’adieu à la mélancolie, est idéalement complémentaire, même s’il y a encore bien à dire sur le sujet, qui m’occupera encore bien longtemps.

* Propos recueillis par mail, en juin 2020.

Copyright photo de couverture : Moviestore Collection Ltd.