« Hollywood préfère imaginer la fin du monde plutôt que la fin du capitalisme »

AU CŒUR DE L’APOCALYPSE

Boris Szames : Qu’est-ce qui t’amène à t’intéresser au spectacle de l’apocalypse à travers le prisme des séries américaines ? 

Anne-Lise Melquiond : Je me suis intéressée assez récemment aux séries, surtout pour des raisons pédagogiques. Elles m’ont permis d’entrer plus facilement en contact avec les élèves de mon cours de cinéma qui en raffolaient. En 2012, j’ai eu envie de reprendre des études audiovisuelles. Les séries n’étaient pas encore un véritable objet d’étude à l’époque. J’apprends alors qu’un colloque sur The Wire va se tenir à Nanterre. C’était une grande première en France où l’université a plutôt tendance à mépriser les objets pop. J’ai donc commencé à étudier The Wire sous l’angle du réalisme… Jusqu’à ce que je me rende compte que cette approche était assez classique. A l’époque, mes élèves se prenaient de passion pour The Walking Dead, une série sur l’apocalypse et la fin du monde, deux thèmes symptomatiques d’une époque. Le Covid n’était pas encore passé par là, mais on détectait déjà quelques signes d’une crise économique, existentielle, civilisationnelle. Le monde commençait petit à petit à prendre conscience de son effondrement imminent. En lisant par hasard Fredric Jameson, j’ai découvert ce qui allait devenir le sujet de ma thèse : Hollywood préfère imaginer la fin du monde plutôt que d’envisager la fin du capitalisme.

Et puis surgit le Covid, début 2020…

La question de l’apocalypse est intimement mêlée à celle de la révélation, c’est-à-dire du surgissement. Quand survient le Covid, la réalité rattrape la fiction montrée dans les séries de mon corpus. Cette fois, nous ne sommes plus à l’échelle des États-Unis mais de la planète entière ! Des images incroyables circulent sur les réseaux sociaux, comme celle de la skyline d’Atlanta qui rappelle l’affiche de la première saison de The Walking Dead. Les animaux prennent possession des centres-villes pendant que l’humanité se confine. Nous devenons à ce moment-là des personnages d’un film post-apocalyptique plus vrai que nature. On avait l’impression d’être dans La Guerre des Mondes de Spielberg, avec cette menace enfouie sous nos pieds depuis des millions d’années.

Le film de Spielberg est hanté par le spectre du 11 septembre. C’est aussi le point de départ de ton essai.

Le 11 septembre renvoie à la question de la mise en spectacle de la catastrophe et du refoulement d’un trauma. Après ça, les séries et les films refusent de nous montrer quoi que ce soit de l’effondrement lui-même. Dans The Walking Dead par exemple, on ne voit littéralement rien, tout au plus un fondu sur un bouquet de fleurs qui fanent. Dans La Guerre des Mondes, Spielberg filme le clocher d’une église qui s’écroule. Pourquoi ? Parce qu’on ne veut pas rejouer le spectacle d’une catastrophe qui est déjà là.

On a beaucoup parlé de Contagion de Steven Soderbergh au début de la pandémie pour finir par évoquer Black Mirror lorsque les gouvernements ont pris leurs premières mesures sanitaires. Comment passe-t-on de l’un à l’autre, selon toi ?

Le coronavirus synthétise à la fois Contagion et Black Mirror. D’un côté, le virus contamine une humanité mondialisée. Comme au début du film de Soderbergh, sa progression est très rapide. Personne ne veut voir la catastrophe. On préfère imaginer qu’elle ne touchera que la Chine. Cet aveuglement me fait penser à l’incendie de l’usine Lubrizol à Rouen le 26 septembre 2019. Dès le lendemain, les habitants faisaient leur jogging sur les quais de la Seine à un kilomètre des flammes qui projetaient des particules d’amiante dans les airs. Ce sont exactement les mêmes images qu’on nous montre au début de la série Chernobyl avec les familles qui regardent l’incendie de la centrale comme un beau spectacle pyrotechnique. Cette culture du déni est l’une des nombreuses maladies du capitalisme, au même titre que le cancer ou la dépression. La gestion catastrophique de la catastrophe nous renvoie alors à Black Mirror. Dans le cas du coronavirus, la Chine nous a offerts l’exemple plus prégnant avec ses dispositifs de surveillance high tech pendant qu’en France, on nous demandait de signer un papier pour aller acheter de l’agneau et de la coriandre !

Cette impossibilité de représenter la catastrophe n’est-elle pas liée au contraire à un trop plein d’images ?

La réponse appartient à Walter Benjamin, un penseur antimoderniste que je cite en introduction de mon livre : « L’Humanité est devenue assez étrangère à elle-même pour réussir à vivre sa propre destruction comme une jouissance esthétique de premier ordre. » Le 11 septembre 2001, les images de la catastrophe saturent les écrans jusqu’à ce que certains se demandent si Hollywood ne les a pas scénarisées. Le trauma est tel qu’on en vient à supprimer des plans de films avec le World Trade Center et à ne plus tourner aucun film d’action. L’autre image qui tourne en boucle à l’époque, c’est celle du Falling Man. Elle disparaît pourtant très vite. On ne la reverra plus que de loin en loin, comme dans le générique de Mad Men pour évoquer sur une note plus existentielle la perdition de l’homme moderne. The Leftovers montre exactement la même chose. Comment trouver du sens après un événement qui bouleverse complètement notre rapport au monde ? Dans Le Temps de la Fin, Günther Anders explique qu’avec Hiroshima, on s’est donné la capacité de détruire totalement le monde, l’Humanité et son souvenir. Au même moment, on crée l’horloge de l’apocalypse pour compter les minutes qui nous séparent d’une fin imminente. Fukushima a plus tard réactivé cette conscience de l’autodestruction. Et pendant ce temps-là, des apprentis sorciers imaginent qu’on pourra lutter contre le réchauffement climatique en plaçant un dôme au-dessus de la Terre…

L’imaginaire post-apocalyptique était présent bien avant le 11 septembre, non ?

Bien sûr, depuis au moins la création du cinéma. Cet imaginaire devient néanmoins plus prégnant à partir de la Seconde Guerre mondiale avec Auschwitz et surtout avec la bombe atomique. La Guerre Froide le nourrit ensuite davantage dans des séries comme V ou Les Envahisseurs qui participent, à l’époque, de la peur des communistes. Le 11 septembre, lui, transforme foncièrement la représentation du post-apocalyptique. On ne parle pas de cette catastrophe dans les séries ou alors on ne la représente que de manière extrêmement édulcorée à la télévision, parfois à cause de problèmes de budget. Battlestar Galactica s’ouvre par exemple sur un génocide mondial symbolisé… Par un fondu au blanc !

L’impact du 11 septembre sur ces images souligne aussi un imaginaire profondément américano-centré…

C’est là où les Américains sont très forts. Leur pays, c’est le monde. Le 11 septembre marque la fin d’un ordre mondial. Quand Bush prononce son discours sur l’Axe du Mal en novembre 2001, il (re)définit la géopolitique mondiale. Le monde entier était derrière l’Amérique. On le voit très bien dans les séries post-apocalyptiques. Ce sont des productions américaines qui s’adressent à la fois à un public américain et à une audience mondialisée. La série Jéricho s’est arrêtée faute d’audience aux États-Unis, alors qu’elle est regardée partout ailleurs dans le monde.

La série renvoie pourtant explicitement à l’Amérique pastorale puisqu’elle se déroule au Kansas.

Les scénaristes et les showrunners imaginent souvent dans leurs histoires des attaques localisées sur les côtes américaines. Le Kansas, situé au centre des États-Unis, est un lieu idéal pour réunir les survivants. Le titre de la série, Jericho, renvoie aussi directement à la Bible, à la ville du même nom et à ses trompettes meurtrières. Cet imaginaire convoque également l’histoire des États-Unis, notamment à travers la guerre civile et l’ennemi intérieur. Dans The Walking Dead, le zombie n’est pas un ennemi politique mais un être qui a besoin de manger des humains pour se déployer. Dans mon livre, j’essaie de démontrer que l’apocalypse est un état de guerre civil permanent. Les États-Unis ne réussissent toujours pas à faire la paix avec leur passé. La série Watchmen de Lindelof le démontre particulièrement bien.

L’IMPOSSIBLE FIN DE L’AMÉRIQUE

Où se positionnent les showrunners des séries post-apocalyptiques sur l’échiquier politique ?

Prenons 24 heures chrono, l’une des premières séries réalisées juste après le 11 septembre. C’est un programme à la fois réactionnaire et progressiste parce qu’il prône l’anarchisme et le communisme en même temps. Les showrunners légitiment le Patriot Act tout en permettant l’élection de Barack Obama à travers l’image qu’ils donnent d’un président afro-américain démocrate. De même, Game of Thrones est une œuvre plutôt orientée à gauche, même si elle propose une lecture extrêmement réactionnaire des jeux de pouvoir. Pendant que les personnages s’écharpent pour savoir qui va accéder au pouvoir, personne ne pense au danger climatique qui menace Westeros. De ce point de vue, la résolution de la série est très faible. Personne ne parle jamais des vrais enjeux de la catastrophe, c’est-à-dire le péril climatique. En conséquence, on observe une pauvreté dans l’imaginaire politique de ces séries qui sont pour la plupart réactionnaires et convoquent le temps « d’avant la frontière ». Une série comme Terra Nova illustre très bien cette problématique. L’humanité appuie sur la touche Reset pour revenir à la Préhistoire parce qu’elle ne peut plus rien créer. The Walking Dead propose une autre sorte de voyage temporel en reproduisant les codes du western. L’imminence de la fin réveille en quelque sorte la nostalgie d’un monde édénique.

On pense à cette célèbre phrase de L’homme qui tua Liberty Valance de John Ford : « Quand la légende dépasse la réalité, on imprime la légende ».

Tout-à-fait ! La métaphore de l’apocalypse renvoie au mythe d’un peuple conquérant dans un pays neuf où tout reste à construire. Les personnages des séries post-apocalyptiques s’imaginent illusoirement pouvoir reconstruire à l’infini un monde qu’ils ont déjà connu. On y fait même allusion dans les Rouleaux Sacrés de Battlestar Galactica. Cette conception cyclique des séries renvoie finalement à l’Antiquité grecque. S’y ajoute une seconde, linéaire, chrétienne, eschatologique avec un début et une fin puis un paradis sur Terre. Cette conception de l’histoire est reprise par les marxistes. L’apocalypse est pour eux une révolution dont l’accomplissement promet une société parfaite.

Pourquoi ce désintérêt flagrant pour la question climatique ?

A l’exception des virus, les menaces représentées dans ces séries sont pour la plupart irréelles : extra-terrestres, zombies, etc. C’est une manière de banaliser un certain discours et de tenir à distancer le danger. On peut très bien manger son pop-corn la conscience tranquille devant Falling Skies, Game of Thrones ou The Walking Dead parce que ces séries ne représentent ni notre époque, ni notre monde. Cette aporie démontre le conservatisme des récits imaginés par les showrunners. On préfère imaginer la destruction de 90% de la population par des extraterrestres plutôt que de s’inquiéter des conséquences de la disparition du Gulf Stream ou les apparitions des mégafeux. Peut-être qu’après le coronavirus, les scénaristes penseront à des récits plus réels ou au contraire, à des monstres encore moins crédibles qu’auparavant.

D’un autre côté, le cinéma réserve la question climatique au genre du film catastrophe. Roland Emmerich s’en est même fait une spécialité.

Il a d’ailleurs été showrunner sur Falling Skies. La série s’achève sur le discours classique du président américain qui encourage à rebâtir un monde meilleur et plus solidaire. Ce happy end patriotique n’a rien d’original. L’avantage de la série, c’est qu’elle peut justement montrer le surgissement du monde d’après tout en déployant un temps qui n’en finit pas de ne pas finir, format sériel oblige. On peut très bien envisager qu’il n’y aura jamais de fin à The Walking Dead, comme l’affirme Robert Kirkman. Un monde de zombies peut vivre éternellement. Benjamin et Baudelaire ont écrit sur le mal-être qu’on peut ressentir dans un monde complètement étranger comme celui-là.

La fin d’un monde, c’est aussi celle où l’humanité cesse de croire aux images de la catastrophe qui tournent en boucle à la télévision.

Dans les séries, la télévision est utilisée comme un signe annonciateur de la catastrophe. Quand l’effondrement arrive, l’image se brouille. La catastrophe arrive sans que les personnages ne puissent la voir. A l’inverse, dans Designated Survivor, Kiefer Sutherland regarde le discours du Président à la télévision jusqu’à ce que l’image se brouille. Il ouvre alors ses rideaux et voit le Capitole exploser – une réminiscence de Ground Zero. Sutherland devient alors le designated survivor en charge de restaurer les institutions conçues, donc, pour perdurer. Les images de l’investiture de Laura Roslin dans Battlestar Galactica s’inspirent de celles de Lyndon Johnson tournées à bord d’Air Force One, le 22 novembre 1963.

Dans ton livre, tu avances que The Walking Dead aurait contribué à l’accession au pouvoir de Donald Trump. Comment ?

Cette publicité a été un coup de génie dans son genre. En 2015, Jared Kushner, le gendre de Donald Trump en charge de la campagne publicitaire de sa candidature, comprend qu’une série comme The Walking Dead permet de diffuser un discours sécuritaire à une heure de grande audience. Le désir d’emmurement contamine alors l’imaginaire américain. En regardant la ville d’Alexandria assiégée par les zombies, on fait d’autant plus facilement le lien avec la frontière mexicaine et les gated communities. Ce racisme et ce désir de mur ne datent cependant pas de Trump. Dans La Nuit des Morts-Vivants, Romero montrait déjà le seul survivant, un afro-américain, se faire abattre par un shérif qui le prenait pour un zombie…