Sorti la même année que son homonyme américain Black Rain (R. Scott, 1989), Pluie Noire de Shōhei Imamura délaisse la pègre nipponne fantasmée par les Amériques pour proposer un voyage dans le temps à Hiroshima, quelques minutes avant que Little Boy et ses 12 kilotonnes ne « mettent fin à la guerre en épargnant des vies humaines »… A près d’un demi-siècle de distance, le cinéaste japonais iconoclaste offrait alors une expérience radicale de la Bombe sous couvert d’une chronique familiale intimiste à la Ozu – dont il fut d’ailleurs l’assistant avant de passer à son tour à la réalisation. Adapté d’un classique de la littérature de l’atome publié en 1965 alors qu’Imamura prenait la tête de la Nouvelle Vague japonaise aux côtés de Nagisa Ōshima, Pluie Noire n’a toujours rien perdu de son incandescence monochrome quelques trente ans après sa première apparition sur grand écran.

LES MONSTRES DE HIROSHIMA

A l’origine, il y a ce feuilleton, Mariage de ma nièce, que les lecteurs découvrent dans une simple gazette. L’auteur, Masuji Ibuse, vogue en marge de la littérature de gauche de l’époque, « sans être de droite » précisera plus tard Imamura. Devenu Pluie Noire en librairie, son roman suit la lente agonie des villageois affectés par « l’éclair » du 6 août 1945 à travers l’histoire de la jeune Yasuko, elle-même entachée par la pluie d’encre, et donc désormais promise à une mort certaine dans ses ramifications biologiques et socio-culturelles. Imamura, de son côté, disséquera d’abord le Japon de l’après-guerre tantôt en entomologiste (La Femme insecte, 1963), tantôt en anthropologue (Le Pornographe, 1966) puis en simple documentariste (L’Histoire du Japon d’après-guerre racontée par une hôtesse de bar, 1970) avant de s’attaquer directement aux racines du mal dans une fiction sans esbroufe à la croisée des genres précédemment explorés. Le synopsis de Pluie Noire – voire sa quatrième de couverture – promet une grande tragédie dans une veine des plus classiques. A l’arrivée, Ibuse comme Imamura déjouent les attentent grâce à la structure même de l’œuvre – originale puis adaptée – qu’ils ponctuent chacun de longs et nombreux flashbacks disséminés dans le flux narratif sans ébranler l’harmonie de la structure d’ensemble. Il y a donc d’abord « le Drame » aux environs de 8h, par une chaude matinée estivale. C’est l’heure où la population insulaire se presse dans les transports en commun qui la mènent droit vers les usines à la périphérie où l’on produit des gaz toxiques. Shizuma Shigematsu est l’un de ces nombreux ouvriers qui font tourner l’économie locale tout en participant à l’effort de guerre. A quelques kilomètres de là, Yasuko, sa nièce, participe à la sacro-sainte cérémonie du thé dans sa future belle-famille. Au loin, un éclair blanc fend le ciel, prélude spectaculaire à l’apparition d’un « nuage en forme de champignon » semblable à « une méduse […] paraissant avoir plus d’énergie animale […] changeant de couleur sa tête tour à tour rouge, violette, indigo, verte et s’élargissant toujours vers le sud-est. » Chez Imamura, point de variations chromatiques : « l’éclair qui tue » frappe en noir et blanc [les trois premières minutes du film ont été tournées en couleur. Par souci de cohérence et de sobriété, le réalisateur s’est ravisé en découvrant la piètre qualité des images d’archives en noir et blanc de l’explosion de la bombe atomique qu’il souhaitait intégrer au montage, N.D.L.R.] Ce court moment suspendu dans le temps scelle le destin d’une communauté rongée par un mal « qui répand la terreur ».

© Les Bookmakers/La Rabbia

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Épaulé par le chef opérateur Takashi Kawamata – un autre transfuge d’Ozu passé derrière la caméra de Voyage à Tokyo (1953) – Imamura braque sa caméra sur des monstres « humains, trop humains » condamnés à traîner leurs chairs en lambeaux dans les ruines exposées au rayonnement atomique. La mise en scène brouille alors les frontières entre reconstitution dramatique et réalisme documentaire. Les corps calcinés épars sur le chemin de Shizuma évoquent en filigrane les orphelins irradiés de Kaneto Shindo (L’île nue, 1960) dans Les Enfants d’Hiroshima (1952). La déflagration atomique ouvre les portes de l’enfer aux autochtones en passe de se métamorphoser en yōkai, ces créatures folkloriques surnaturelles qui hantent les campagnes nipponnes. Pluie Noire est en effet un film de « monstres », entre le  kaiju eiga façon Godzilla et le film de zombies survivaliste à la Romero (Le Jour des morts-vivants, 1985). La beauté glaçante du noir et blanc transcende ces créatures sur-naturelles et les mutants « en transition » par-delà l’horreur incandescente. Rarement des nuances monochromes n’auront-t-elles embrasé si vivement le celluloïd ! Les corps à la dérive sur les eaux de la rivière Ōta – qui borde Hiroshima – opèrent ce passage vers l’autre monde (« Hiroshima, où es-tu ? Hiroshima, tu n’existes plus ? »). L’ombre d’une aiguille gravée pour l’éternité à même le cadran d’une horloge par le rayonnement intense de l’explosion signe l’avènement de « l’après ». Le geste tient quasiment du surréalisme dans son acception première. Cette proto « montre molle » à la Dalí signe ainsi la persistance de la mémoire collective qu’Imamura réactive à l’heure où la société japonaise peine encore à dénoncer « la paix injuste » imposée par les États-Unis. L’envahisseur y importe dès 1945 son régime, son économie et sa culture jusqu’à transformer l’Archipel tout entier en complexe militaro-industriel pour servir ses sombres desseins en Corée (1950-1953)… Que le général McArthur souhaite pulvériser par l’atome – on ne se refait pas !

© Les Bookmakers/La Rabbia

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PARTIE DE CAMPAGNE

Imamura relègue très vite les élucubrations bellicistes de l’occupant à l’arrière-plan et plonge sa caméra dans les ténèbres de l’enfer (« Jigoku » en version originale). Ses personnages promis à une souffrance éternelle purgent leur peine temporelle dans un petit coin de paradis à quelques kilomètres de Hiroshima. Le film lorgne alors du côté du Renoir, période Front Populaire, tout en payant son tribut au cinéma épuré d’Ozu – une comparaison que ne supportait d’ailleurs pas le réalisateur de Pluie noire. Le temps s’étiole et s’allonge dans des séquences « d’allées et venues journalières » (une partie de pêche, un repas familial, etc.) perturbées de temps à autres par Yuishi, un ex-troufion souffrant de stress post-traumatique. L’immobilité de façade se brise cependant quand l’éclair se rappelle au bon souvenir des « Hibakusha », les damnés de l’atome. Imamura filme la mort en ce pays comme un lent poison qui se distille dans les entrailles jusqu’à provoquer des accès de démence. Sa partie de campagne rimbaldienne – on pense ici au célèbre Dormeur du val– amorce la désagrégation de la cellule familiale de Yasuko, recomposée autour de Shizuma, sa tante et la grand-mère de son oncle. La pluie noire, éponyme et indélébile, agit comme un marqueur social : la jeune femme, âgée d’une vingtaine d’années, est une déclassée qui ne peut désormais plus prétendre au mariage. En cause, sa santé fragilisée par une tache d’encre radioactive. Yasuko n’a tout bonnement plus sa place dans une société où la femme, davantage complémentaire qu’égale à l’homme, doit assumer une fonction reproductive. Et en effet, les attestations que Shizuma extorque à son médecin n’ont que peu de poids face à la contagiosité de la rumeur. Sa nièce, stérile, essuie les refus de ses prétendants, eux-mêmes contraints de se retirer par la pression familiale. Imamura dissipe l’épais nuage radioactif de Hiroshima pour mieux mettre au jour la toxicité de l’hypocrisie sociale japonaise. Le cancer ronge les irradiés au même titre qu’un pays tout entier. Yuishi et ses camarades d’infortune portent en eux les stigmates de la honte. Celle du parasite. Celle des chairs mortifiées. Celles d’un Empire déchu. Au tournant des années 50, l’heure est au « miracle japonais » : on reconstruit à toute vitesse sous la tutelle de l’Amérique triomphante. Les estropiés n’ont pas leur place dans ce grand chantier à ciel ouvert. Le Japon s’extrait au plus vite des décombres de la catastrophe et bannit ses victimes, susceptibles de propager l’éclair parmi les bien-portants. Pluie Noire pousse ainsi le spectateur dans ses retranchements jusqu’à l’interroger sur les tentations fascistes – et pourquoi pas eugénistes – d’une société prête à sacrifier son histoire au nom de sa santé économique. Au registre des « miracles », Imamura opère un glisse sémantique significatif dans son travail d’adaptation en faisant intervenir une prêtresse au secours des rescapés

Le prodige attendu ici – lever la malédiction qui pèse sur Yasuko – relève de la superstition ancestrale, ce qu’une première lecture occidentale du film s’empressera de pointer d’un doigt accusateur. C’est oublier un peu vite qu’Imamura est un cinéaste singulier, éthologue à ses heures perdues. Son scénario rejoue en filigrane le choc des croyances à l’échelle d’un territoire. D’un côté Shizuma, l’oncle rationaliste. De l’autre, sa femme, superstitieuse. Imamura met ainsi l’horreur moderne – la catastrophe atomique – à l’épreuve des croyances millénaires toujours en vogue dans la région qu’il filme à la loupe. Pluie Noire ouvrait ainsi une nouvelle ère dans la filmographie du cinéaste, celle des « drop-out », abandonnés en cours de route sur le chemin du progrès, de la paix éclairée, quitte à s’épargner « une guerre juste » contre l’occupant jamais accusé de crime contre l’humanité.

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Pluie Noire (Kuroi ame  1989 – Japon) ; Réalisation : Shōhei Imamura. Scénario : Shōhei Imamura et Toshirō Ishidō d’après l’oeuvre de Masuji Ibuse. Avec : Miki Norihei, Yoshiko Tanaka, Kazuo Kitamura, Etsuko Ichihara, Shoichi Ozawa, Chisako Hara, Masato Yamada, Tamaki Sawa, Akiji Kobayashi, Kazuko Shirakawa, Kenjiro Ishimaru, Mayumi Tateichi, Taiji Tonoyama, Fujito Tokita, Toshie Kusunoki, Keisuke Ishida, Reiko Nanao, Satoshi Iinuma, Sabu Kawahara et Sanshô Shinsui. Chef opérateur : Kenji Maki. Musique : Tōru Takemitsu. Production : Shōhei Imamura et Takashi Kawamata – Imamura Productions, Tohokushinsha et Hayashibara Group. Format : 1.85:1. Durée : 123 minutes.

En salle le 26 août 2020 / Reprise le 29 juillet 2020.

Copyright photo de couverture : Les Bookmakers/La Rabbia.