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« John Carpenter n’a plus de compte à rendre » – Entretien avec Stéphane Bouley

« John Carpenter n’a plus de compte à rendre » – Entretien avec Stéphane Bouley

Sacré John Carpenter ! Le grand cowboy solitaire de Hollwood fait encore parler de lui, certes discrètement, à l’occasion de la sortie en salle du très attendu Joker de Todd Philipps, Lion d’or à la Mostra de Venise cette année. Ce cher Big John, surnom du cinéaste à l’origine incertaine, vient de co-signer avec Anthony Burch le scénario du comic book Joker : Year of the Villain disponible depuis quelques jours chez DC Comics. Balayons net tout souci d’opportunisme : Carpenter poursuit son expérience entamée l’an dernier avec la supervision de la BD Big Trouble In Little China, suite directe de son mythique Jack Burton (1986). Ce vif intérêt pour le personnage du Joker n’étonnera ainsi guère les lecteurs quand on connaît le goût particulier du cinéaste pour les personnages masqués bigger than life

L’œuvre de John Carpenter, le maître de l’horreur, ne cesse de connaître un vif regain d’intérêt depuis une bonne dizaine d’années de la part des cinéphiles avertis, des geeks, des spectateurs nostalgiques des années 80, mais également des musiciens gratifiés par les tournées d’un compositeur aujourd’hui décomplexé qui ne cache pas son amour pour le son du synthé Korg Triton. Le cinéaste nous offre d’ailleurs là une boutade dont il a le secret, quand on sait que son travail de composition impliquera au tournant des années 80 des séquenceurs MIDI, un outil informatique capable d’automatiser l’exécution d’une séquence musicale. Qu’il est déjà loin le temps où le musicien en herbe inventait de toutes pièces The Bowling Green Philharmonic Orchestra pour signer le score glaçant de son légendaire Halloween (1978)… John Carpenter trouvait alors l’un des multiples pseudonymes qu’il utilisera pour littéralement démultiplier sa présence aux postes clés du processus de production de ses films. Tour-à-tour John T. Chance ou encore Frank Armitage aux scénarii respectifs d’Assaut (1976) et d’Invasion Los Angeles (1988), il sera également la voix off qui incite le peuple américain à dormir dans ce dernier film, véritable petit brûlot anticapitaliste… Lancé depuis le cœur du système hollywoodien ! Big John porte en lui cette « ambulante contradiction » depuis son enfance à Bowling Green, une petite bourgade bien paisible du Kentucky parfaite pour cultiver son isolement jusqu’à en devenir un inadapté. Le jeune homme grandit en effet à l’écart de son environnement social, plongé dans ses lectures des EC Comics mais surtout dans l’obscurité des salles de cinéma où il fera une rencontre majeure pour envisager la suite de sa carrière, celle du « Grey Fox » Howard Hawks. Carpenter multipliera en effet les hommages au cinéaste tout au long de sa filmographie, qu’il s’agisse de réaliser un remake affiché de La Chose d’un autre monde (1951) avec The Thing (1982) ou même de songer un temps de tourner avec son acteur fétiche Kurt Russel un projet clairement inspiré de Seuls les anges ont des ailes (1939). Son deuxième film, Assaut, envisagé initialement sous le titre évocateur de The Anderson Alamo, reprend également les canevas de deux de ses films préférés du renard argenté, Rio Bravo (1959) et La Rivière Rouge (1946)… Dont il empruntera le thème musical pour composer la bande-originale de Vampires en 1998 !

Plus de doute : notre homme de l’Ouest est allé à bonne école, en plus de faire ses classes à la prestigieuse Université de Californie du Sud (USC) où il assiste aux conférences d’Orson Welles, d’Alfred Hitchcock et d’Antonioni. Ces rencontres de cinéma influenceront sa conception d’une mise en scène efficace, dictée par le souci de la ligne claire, obligeant paradoxalement le regard du spectateur à plonger dans l’obscurité sans jamais pouvoir s’en détourner. John Carpenter révolutionnera le cinéma de genre en achevant de définir les codes du slasher, mis en place par Bob Clark (Black Christmas, 1974), avec le mythique Halloween qui ébranlera notre vulnérabilité par un jeu savant sur le hors-champ. Cette exigence artistique culminera avec le très lovecraftien L’Antre de la folie (1995) dont aucun spectateur ne ressortira indemne, pas même le cinéaste qui ne réalisera ensuite que quatre films aux qualités discutables. Faut-il alors présumer un bien sombre avertissement à la fin du générique de cette dernière grande œuvre lorsqu’on peut y lire que « l’interaction humaine a été contrôlée par l’Association Psychiatrique Inter-Planétaire. Le nombre de morts étant élevé, les pertes humaines sont lourdes » ? Ça n’est sans doute pas l’avis de Stéphane Bouley, producteurs des podcasts cinéphiles 24FPS et Super Ciné Battle dans lequel il classe les meilleurs films par thématiques, du pire au meilleur, avec la plus joyeuse mauvaise foi possible. Cette initiative sera d’ailleurs poursuivie en 2018 par la publication d’un livre du même nom co-écrit par Daniel Andreyev et disponible au éditions Dunod. Stéphane Bouley nous revient cette année avec L’œuvre de John Carpenter : les masques de l’horreur (Third éditions, 2019) manifestant ainsi sa sérieuse intention de nous convaincre que son réalisateur de prédilection n’est pas qu’un simple « péquenaud de Bowling Green ». Et en effet, les gamers du monde entier ne remercieront jamais assez le Master of Horror d’avoir inventé l’anarchiste Snake Plissken (anti-héros de New York 1997 en 1981 puis de sa suite Los Angeles 2019 en 1996) qui inspirera à son tour Hideo Kojima pour créer son proche parent, Solid Snake, le personnage central de sa série de jeux vidéo Metal Gear initiée en 1987. Qu’à cela ne tienne ! Gone Hollywood se devait de partir à la rencontre de Stéphane Bouley pour évoquer son ouvrage, bien sûr, mais sutout l’œuvre totale d’un « heureux réalisateur de films capitalistes ». *

Les masques de l’horreur 

Boris Szames : Comment avez-vous fait connaissance avec le cinéma de John Carpenter ?

Stéphane Bouley : C’est une relation qui s’est construite sur la longueur. Le choc initial c’était Assaut. Je suis tombé dessus à la télé par hasard, un soir en deuxième partie de soirée. Le film m’avait marqué par sa violence, son atmosphère pesante, ses idées de mise en scène comme cette destruction du commissariat au silencieux. Mais j’avais rencontré Assaut et pas forcément John Carpenter car j’avais loupé le début du film et je ne savais pas son nom. Personne dans la cour du collège ne l’avait vu à part moi et l’identité de ce que je venais de voir est restée une énigme obsédante pendant un certain nombre d’années. Puis j’ai découvert Vampires mais au cinéma cette fois. C’est là que j’ai commencé à reprendre la filmographie de Carpenter à rebours, car ce que je venais de voir témoignait d’une singularité qui me plaisait énormément. J’ai découvert à ce moment que c’était le même gars qu’Halloween, que j’avais déjà vu, puis je suis retombé sur Assaut et j’ai compris que ce qui m’avait intrigué dans Vampires était là, en moi, depuis longtemps.

© Kyle Cassidy

Quelles lignes directrices ont motivé votre travail d’écriture et de composition pour votre livre John Carpenter : les masques du maître de l’horreur ?

Je ne crois pas avoir formalisé les choses à ce point. Je pense que l’idée générale, et qui m’intéresse personnellement quel que soit le média, c’était d’en parler sous la perspective de l’auteur. C’est un mot souvent connoté mais pour moi. Il n’y a pas de différence entre le cinéma divertissement et le cinéma d’auteur. Ils ne sont pas incompatibles ou antinomiques. Il y a toujours des personnes derrière les œuvres, peu importe leur nature ou leur prétention, qui leur donnent leur intérêt, leurs thèmes. Quel auteur est John Carpenter ? Qu’est-ce qui le définit en tant qu’artiste ? C’est pour ça que j’ai choisi de découper le livre en grand thèmes transversaux, qui englobent toute sa carrière et qui permettent de dégager ses obsessions, ses manies, ses outils ou moyens d’expression récurrents ou, au contraire, exceptionnels. Je ne voulais pas faire des critiques de chaque films individuellement. Je ne voulais pas non plus faire un guide de visionnage, mais bien plutôt plonger dans les mécanismes de son cinéma, mettre en évidence comment il capte les choses et ce qu’il essaye de nous dire. De la même façon, je n’avais pas l’envie de faire un récit biographique. L’idée, c’était de ne pas simplement faire du trivia mais de voir comment ces éléments éclairent son parcours artistique. Savoir qu’il ne se sentait pas à l’aise en grandissant à Bowling Green est une chose mais ce qui est vraiment intéressant, c’est de découvrir comment ce malaise adolescent l’a conduit finalement à tourner Halloween de la façon dont il l’a fait. Il en va de même avec ses collaborateurs réguliers ou influents, d’où viennent ces personnes et comment elles ont participé à infléchir la trajectoire esthétique de Carpenter.

Vous n’évoquez que très peu Christine, rejeton bien trop souvent sous-estimé par les fans de John Carpenter eux-mêmes. Pourquoi donc ?

Ce n’est pas conscient. Je ne m’en rends pas vraiment compte, surtout que j’aime beaucoup Christine. Je pense que c’est sans doute parce que le film ressemble au moins autant à son écrivain, Stephen King, qu’à son réalisateur, John Carpenter. Tout le rapport à la nostalgie et aux incarnations des fétiches symboliques, ici la Plymouth Fury, sont des choses qui portent l’empreinte de King. C’est aussi le prix de cette logique de ne pas vouloir chroniquer sa filmographie film par film. Il y a forcément des déséquilibres en terme de volumes de pages ou de mots. Cela dit, Christine j’en parle notamment pour son rôle de pivot dans l’orientation musicale de Carpenter, lorsqu’il va s’approcher plus du rock, jusqu’à faire des collaborations avec Anthrax et Steve Vai pour Ghosts of Mars. Il faut aussi voir que pour Carpenter, Christine était un projet alimentaire, qu’il a réalisé faute de mieux. C’est peut-être pour cela que, malgré les qualités du film, ce n’est pas forcément le plus révélateur de son style.

© Kyle Cassidy

Un outsider

Quelle place occupe John Carpenter dans la révolution du cinéma de genre hollywoodien des années 70 ?

La place qu’il a toujours occupé : celle d’un outsider. Coppola, Scorsese, Cimino ou même, à l’autre bout du spectre, Lucas et Spielberg… C’étaient des têtes d’affiche ! Ils ont fait des « gros films » : gros budgets, grands acteurs, grosse distribution, grosses récompenses, etc. Carpenter, lui, n’a pas réussi à prendre le train en marche… Ou, en tout cas, pas ce train-là ! On peut résumer Les Dents de la mer à une histoire de requin tueur mangeur d’hommes, mais portée et planifiée par un gros studio. Les années 70 pour Carpenter, c’est avant tout Halloween, le film le plus rentable de l’histoire du cinéma à l’époque. Un succès, indéniablement, mais avant tout un film d’horreur fauché, une anomalie. Ce que Carpenter a réussi à ce niveau, c’est de prouver que les retours sur investissement sur les très petites productions peuvent être énormes. Avec Halloween, il a marqué en profondeur le genre mais c’est finalement l’aspect industriel qui s’est vite imposé. Et il a été prisonnier de ce rôle de faiseur de miracle économique. L’aspect artistique de son film a longtemps été oublié, voire dénigré. Ce qui reste finalement assez ironique, puisqu’on peut légitimement dire que La nuit de morts-vivants, un pur film d’horreur signé George R. Romero est l’une des étincelles qui a mis le feu au brasier créatif du Nouvel Hollywood. Mais ce n’est pas qu’une question de genre et de mauvaise perception de ce dernier : Carpenter a sans doute aussi été freiné par son style classique de mise en scène, là où Romero et Scorsese ont passé leur temps, à cette époque, à dynamiter la grammaire cinématographique courante. Il a toujours été un peu hors du temps, il suffit de voir comment il a géré les années 80, avec un mélange d’ironie et de désespoir très peu compatible avec le dynamisme reaganien de cette décennie. 

On connaît la passion de John Carpenter pour les monstres géants japonais (Godzilla, Gamera etc.), qui feront d’ailleurs le sujet de ses premiers courts-métrages. Ne signerait-il pas le prototype ultime du kaijū eiga post-moderne en réalisant The Thing en 1982 ?

C’est une vision des choses intéressante, et c’est vrai qu’on peut retrouver des processus narratifs (la gestion concertée de la crise, la mécanique de la panique, la taille exponentielle de la menace) empruntés aux kaijū eiga et la volonté de Carpenter de réaliser un jour un Godzilla l’a accompagné toute sa vie et a sûrement influencé son travail sur The Thing, qui est un film de monstre. Mais je pense que s’il y a eu un rapprochement de la part de Carpenter, il est largement inconscient.

Quelles névroses contemporaines pourraient aujourd’hui investir « The Shape » incarné il y a quarante par Michael Myers ?

Je pense que le Halloween de David Gordon Green y a déjà répondu à sa façon : c’est la paranoïa qui pousse au repli sur soi. C’est quelque chose qui couve pendant des décennies et qui ne peut alors plus se résoudre autrement que dans la violence. Michael Myers a volé la vie de Laurie et d’une certaine façon, on le voit dans la reprise de plusieurs plans du film de Carpenter où Michael est remplacé par Laurie. Elle est littéralement devenue un monstre à son tour. Le visage impassible de « The Shape » était l’absence d’identité en 1978. Probablement qu’en 2019 Carpenter se servirait de ce visage sans traits propres comme d’un miroir. L’Amérique actuelle est le cauchemar que Carpenter a toujours redouté : la haine, le mensonge, l’oppression sociale, la disparition de la vérité et des valeurs. 

© DR

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Fuck Trump !

Selon vous, à quel point l’oeuvre de John Carpenter reflète-t-elle les mutations sociales de son époque ?

C’est essentiel dans son cinéma. Carpenter cherche la peur et la tension. Elles sont toujours connectées aux névroses collectives de ses contemporains : l’angoisse de la délinquance urbaine dans Assaut, les violences qui couvent derrière les façades bourgeoises dans Halloween, l’ultralibéralisme totalitaire dans New York 1997 ou Invasion Los Angeles… On voit que les préoccupations sociales de Carpenter changent, évoluent et avec elles ses réponses se font de plus en plus intenses et conscientes. Invasion Los Angeles et Los Angeles 2013 sont des films consciemment engagés et leur constats sont extrêmement violents. C’est aussi le point de rupture pour Carpenter. Il s’est laissé submergé par ces considérations et il est allé de désillusions en désillusions, quand il a perdu le goût de faire du cinéma. C’était connexe avec sa perte d’envie de se battre, de se révolter. Ce n’est pas un hasard.

Le cinéma de John Carpenter ne serait-il pas prophétique au regard des États-Unis sous l’ère Trump ?

C’est toujours délicat de parler de prophétie, délicat et dangereux, intellectuellement parlant. Ce qui est certain, c’est que toute cette haine et cette approche « décomplexée », qui est un terme horrible quand on y pense puisqu’il sous-entend que vivre selon des principes humanistes serait le résultat d’un complexe, des questions morales : il l’a senti venir. Les E.T. d’Invasion Los Angeles étaient, déjà à l’époque, une métaphore pour Trump, celui des années 80 : la pompe à fric, la destruction des classes laborieuses, la brutalité policière. Étrangement Invasion Los Angeles se termine presque bien. Certes, le héros meurt, tous ses amis aussi, mais il a allumé la mèche. Cette étincelle n’aboutit en revanche sur rien dans New York 1997. Carpenter avoue et reconnaît que l’évolution de son pays ne peut conduire qu’à un fascisme banalisé qui ne dit pas son nom. 

Les États-Unis ne sont pas une nation d’intellectuels, ça ne l’a jamais été, ça ne le sera jamais. Nous sommes des  gens qui ont fui l’Europe pour avoir notre liberté religieuse et pour nous faire de l’argent. Nous sommes des bandits, nous sommes arrivés ici et nous avons tout pris. On ne fait pas confiance aux gens intelligents. Les intellos, là-bas, de l’autre côté de l’Atlantique, on ne les aime pas. Si vous réfléchissez trop, ce n’est pas bon pour vous. Ah ! Qu’est-ce qu’on est con ! J’arrive pas à y croire !

John Carpenter

L’archétype carpenterien, mû par un strict code d’honneur, a-t-il encore sa place au cœur des États-Unis où la loi ne semble désormais plus garantir la justice ?

J’ose penser que, paradoxalement, oui. Le choc Trump a donné une voix au pire des États-Unis, tout en éveillant quelque chose, une volonté de se battre après des années à se dire que « ça n’arrivera jamais ». L’archétype carpenterien évolue dans la contrainte, seul contre tous. Et dans une ère où les faits n’ont plus aucune importance, c’est sans doute là où on a le plus besoin d’un héros carpenterien, d’un mec ou d’une nana qui refuse le compromis face à ce qui est inacceptable. C’est dans des temps comme les nôtres qu’un cinéaste comme Carpenter nous manque vraiment. 

La récupération par la pop culture des messages anticapitalistes de John Carpenter ne viderait-il pas de tout son sens le message initial du réalisateur ? (Par exemple, le commerce de T-shirt « Obey »)

Pour paraphraser Childish Gambino [aka Donald Glover] : « This is America » Ce paradoxe est, je pense, la nature même du libéralisme. Est-ce que le message des Rage Against the Machine est dépourvu de valeur alors qu’ils sont devenus disque de platine ? Je ne crois pas que le merchandising ou le succès vide l’intention première d’une œuvre. Un film parle pour lui-même, avec sa propre voix. Le punk s’est diffusé aussi via le merchandising, dans l’appropriation par les jeunes de ces codes. Carpenter n’est pas un punk à proprement parler mais c’est un contestataire. Par contre, et c’est là le côté périlleux de l’exercice, il faut justement veiller à toujours revenir à l’oeuvre de base. Il faut faire preuve de pédagogie et un effort permanent pour se rappeler que ce ne sont pas que de simples logos. Les symboles ont ceci de pervers : ils ne portent que les sens qu’on a décidé de les investir. C’est le contexte et le regard qu’on porte sur eux qui leur offrent leur sens. Les réappropriations sont toujours possibles. Il y a donc un effort constant pour ne pas oublier d’où ça vient. 

Un cheap guy

John Carpenter a jusqu’ici exploité les différentes possibilités narratives offertes par les médias audiovisuels : cinéma, jeu vidéo, comics, etc. La prolifération des plateformes de vidéo à la demande et leur économie de production pourraient-elles enfin le détourner de ses activités de musicien, mais aussi de gamer, pour reprendre la réalisation ?

Avec la redécouverte et la réhabilitation de Big John, c’est une question de fond qui revient de plus en plus. Il ne l’exclue pas de travailler avec Netflix ou les autres. ll a notamment des projets de séries télé. Mais je pense que l’économie des plateformes de SVOD est une fausse problématique. Ce qu’il manque à John c’est clairement l’envie et je ne pense pas que Netflix ou Amazon puisse résoudre cette crise existentielle, même en permettant une liberté artistique totale comme l’ont eu Scorsese, Cuaron ou Bong Joon-Ho. Le problème de Carpenter, ce n’est plus de ne pas être sollicité. On sait que Jason Blum a essayé et essaye sans doute encore de le relancer en tant que metteur-en-scène, mais bien d’avoir envie de raconter quelque chose à raconter. Et personnellement je préfère qu’il reste à la retraite s’il estime n’avoir rien à filmer plutôt que de se forcer à réaliser un film parce qu’enfin il est devenu tendance. C’est peut-être aussi le grand luxe qu’il s’offre aujourd’hui : il n’a plus de compte à rendre.

© Austin Hargrave/Empire

© Austin Hargrave/Empire

N’était-il pas évident que Blumhouse produise le dernier volet de la saga Halloween (2018) au vu de ses activités en production et en éditions de comics ?

C’est effectivement une évidence quand on voit la voracité, depuis maintenant une bonne dizaine d’années, de Blumhouse pour toute cette culture héritée, entre autre, du cinéma de Carpenter. Les productions Blumhouse portent souvent en elles ce dilemme entre une nécessité économique propre au cinéma d’exploitation, pas cher mais qui peut rapporter gros. Paranormal Activity est à ce titre un cas d’école qui a propulsé Blumhouse dans la cour des grands, et de vraies aspirations artistiques comme avec Get OutUs ou même Glass. Cet équilibre précaire que recherche Blumhouse est un rejeton du phénomène Halloween, la nuit des masques. Produire la suite directe du film de Carpenter est une façon de boucler la boucle, d’assumer cet héritage.

Que pourrions-nous attendre aujourd’hui d’un « heureux réalisateur de films capitalistes » comme John Carpenter se plaît à se qualifier ? D’ailleurs, faut-il vraiment voir en John Carpenter un cheap guy comme il aime à se désigner ?

La question de l’envie est toujours là mais en admettant qu’il retrouve cette envie je pense qu’on pourrait attendre quelque chose à contre-pied de ce qu’on attendrait de lui. Ses dernières interviews montrent qu’il est emprunt d’une vraie nostalgie. C’est quelque chose qui n’était pas vraiment présent dans son cinéma. Il a une vraie fascination pour le western mais c’est un fantasme et pas de la nostalgie. C’est pour ça qu’il le modifie, le transpose et parfois même le déconstruit pour en faire quelque chose de post moderne. Mais aujourd’hui il exprime de plus en plus de choses de l’ordre de la nostalgie. Ça serait intéressant de le voir embrasser les choses sous cet angle… Mais je le vois mal revenir à quelque chose animé de la même rage qu’à l’époque. C’est un cheap guy. J’ai toujours vu cette appellation comme un patch au dos d’un cuir de gang de motards. Ce blason, c’est la revendication d’une identité. C’est un cinéaste qui, malgré ce qu’il dit de la difficulté et de la fatigue que ça engendre, s’épanouit artistiquement lorsqu’il faite face à des contraintes fortes : d’argent ou de planning. Tirer le meilleur de peu c’est sa qualité première, ça stimule son inventivité.

© DR

John Carpenter, le compositeur, se considère comme un simple « poseur de tapis » qui tisse des textures musicales minimalistes. Qu’est-ce que l’atmosphère carpenterienne d’un strict point de vue musical ?

Ce sont effectivement des compositions très simples, qui s’appuient généralement sur quelques arpèges basiques sur lesquels s’ajoutent, se cumulent, des accords tenus. Le vrai travail musical chez Carpenter n’est pas dans l’écriture de la partition – c’est rarement virtuose – mais dans les arrangements. La lourdeur de la ligne de basse dans Assaut, le son perçant du piano dans Halloween, les accents blues dans Invasion Los Angeles. Les notes sont rares mais elles doivent chacune avoir une personnalité, apporter quelque chose en plus, traduire une sensation précise. Au-delà du budget, le synthétiseur était l’instrument parfait pour modeler chaque note ou accord et leur offrir la tonalité unique nécessaire au film ou à la scène. C’est d’ailleurs pour ça que très vite Carpenter, le compositeur, s’est associé à Alan Howarth, qui était un spécialiste des arrangements, un bidouilleur de génie, il avait besoin de quelqu’un pour affiner sa matière brute.

Cinquante ans après avoir signé le scénario du court-métrage oscarisé The Resurrection of Broncho Billy, à quoi ressemblerait désormais aujourd’hui un western de John Carpenter ?

Impitoyable mais en huis clos. Ça serait Rio Bravo mais où les personnages principaux échouent et sont condamnés à terminer leur vie avec ce poids. 

* Propos recueillis par mail, en octobre 2019.

A propos de l'auteur

Boris Szames

Déclaré cinémaniaque à la naissance, Boris se met à porter très tôt le col roulé en hommage à Godard. Il voit depuis la vie en Cinémascope et Technicolor trichrome. Boris prépare actuellement une thèse sur le port du mulet dans la filmographie de Patrick Swayze, en attendant la publication de son ouvrage : "Plasticité du corps britannique - Étude comparée du déhanché de Hugh Grant hier et aujourd'hui".

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