« Ici c’est l’Ouest, Monsieur. Quand la légende devient réalité, on imprime la légende ». Cette punchline mythique extraite de L’Homme qui tua Liberty Valance (J. Ford, 1962) cristallise à elle seule l’écriture du roman national américain sur grand écran. Donald Trump recourt lui-même à cette mythologie vulgarisée par le cinéma en à peine cent ans pour donner forme au storytelling de sa présidence, comme le firent en leur temps Kennedy, Nixon, Reagan et Obama. Raconter l’american dream, c’est avant tout partir de rien pour se lancer à la conquête d’une Terre promise, d’un espace vierge et donc d’un écran blanc qui participe activement à brouiller la frontière entre réalité historique et fiction cinématographique. Filmer la légende (Florence Arié, Alain Korkos, éd. Amsterdam, 2019), que d’aucuns qualifieront de magnum opus dans son genre, se charge de démythifier l’histoire des États-Unis par le 7art condensé en quelques 300 films.

De retour de son voyage à travers le cinéma américain (1995), Martin Scorsese ne manquera pas de souligner la jeunesse de la mythologie étatsunienne, soit deux ou trois siècles, en prenant pour exemple O.K. Corral, dont Hollywood a fait ses choux gras en produisant bon nombre d’adaptations plus ou moins fidèles. La fusillade, popularisée sur grand écran par John Sturges en 1957, reste de mémoire de cinéphile comme une parenthèse dans le temps longue de plusieurs minutes, sans doute pour pallier aux quelques 30 secondes réelles qui finirent par être étirées à l’extrême par pur souci narratif, donc historique. Cette pure et simple mystification permet en retour de raconter le roman national à un public américain nourri aux histoires de John Smith et Pocahontas, de cowboys et d’indiens sous la forme d’une séance de cinéma ininterrompue depuis leur plus jeune âge. Si le pouvoir de raconter l’édification d’une nation appartient sans doute à la classe politique, il revient aux cinéastes de la populariser en prenant bien garde de ne pas trop déborder sur le terrain des idées révolutionnaires. Car non, ça n’est pas trop du goût de l’Oncle Sam qui préfère au contraire un conservatisme fédérateur pour garantir sans accrocs l’américanisation de son peuple au seul contact de la Terre promise, faite de canyons et de rocky mountains. L’angélisme de la conquête de l’Ouest suffira dès lors à faire sauter la moindre pierre d’achoppement pour la Loi qui, toujours selon Liberty Valance, « a besoin de la violence ordinaire des territoires pour s’imposer ». Des monuments de patriotisme bien ricain nous martèleront dès lors qu’un bon Indien ne peut être que mort. Cette idéologie permettra ainsi de figer pendant un bon bout de temps les représentations cinématographiques de la Frontière. Mais que faire lorsque les limites géographiques ne peuvent désormais plus être repoussées ? Les hommes de l’Ouest « gentiment colonisateurs » n’ont plus leur place sur le territoire urbain dominé par des nouveaux héros désabusés et sans scrupules, des gangsters violents qui fascinent autant qu’ils dégoûtent les foules. Le cinéma américain ne cessera alors de revisiter son passé sous des prétextes fallacieux d’exploration de son histoire contemporaine, qu’il s’agisse des guerres contre l’alcool, le nazisme, le communisme ou même la finance. Hollywood semble alors peu à peu perdre une vision politique qui n’a de toute façon jamais été des plus acérées pour laisser le champ libre au grand barnum monté par Buffalo Bill au début du XXe siècle. La machine à rêve s’enraye à mesure que le fantasme férédateur s’estompe, au profit des communautarismes exacerbés. Au tournant des années 90, la mémoire ne suffit donc plus aux réalisateurs qui comment alors à produire spontanément de l’archive pour enflammer l’imagination des spectateurs dans un cycle sans fin de correspondances entre passé et présent, fiction et réalité.

Un film de fiction procède parfois à des raccourcis voire des inexactitudes historiques, cela ne veut pas dire qu’il ne pose pas les bonnes questions historiques.

W. Bryan Rommel-Ruiz

American History Goes to the Movies, éd. Routledge, 2011

Loins d’attendre l’homme providentiel ou de croire à un retour de flamme du militantisme hollywoodien, Florence Arié et Alain Korkos se sont lancés dans un travail de sape plutôt salutaire à l’ère des fake news en écrivant leur essai Filmer la légende : Comment l’Amérique se raconte sur grand écran. Les auteurs prennent un sacré plaisir communicatif à dézinguer une bonne partie des grandes comme des petites productions historiques made in U.S.A. On ne les remerciera par exemple jamais assez d’avoir exhumé des années 40 cette obscure série B, Le Premier Américain à Tokyo(G. Douglas, 1945), qui voit un lieutenant américain subir une chirurgie esthétique de « nipponisation » pour infiltrer un camp de prisonniers au Japon, une mission suicide annoncée puisque ses yeux bridés l’empêcheront de réintégrer sa communauté blanche. A côté de ces nanars de seconde zone, le livre se charge de vous démontrer ô combien de grands cinéastes, qu’ils soient populaires, indépendants, ou sous contrat avec les studios, ont trop bien vite omis de faire le point sur la réalité de faits historiques mis en scène dans des productions dites « de qualité ».

Stone, Malick, Spielberg, Ford, Coppola et consorts en prennent chacun pour leur grade dans la lecture de leurs œuvres proposées par Florence Arié et Alain Korkos qui ne se laissent décidément pas conter fleurette aussi facilement. Parce que Gone Hollywood tire son nom d’une chanson de Supertramp sur les laissés-pour-compte de l’american dream, nous avons décidé de passer à notre tour de l’autre côté du miroir pour détricoter la grande trame des rêves et des espoirs les plus fous véhiculés par l’histoire des États-Unis au cinéma. *

Florence Arié et Alain Korkos à Paris, le 28 novembre 2019 © Christopher Poulain

UNE LÉGENDE AMÉRICAINE

Boris Szames : Comment établit-on un corpus de films suffisamment représentatifs de l’histoire américaine au cinéma dans toute sa complexité ?

Florence Arié : On a commencé par parcourir la chronologie des États-Unis afin de déterminer quels films nous venaient en tête pour chaque époque. Certains étaient très évidents, comme Les Raisins de la colère par exemple, d’autres encore un peu plus complexes pour déterminer la façon dont ils pouvaient se rattacher à un sujet historique. C’est aussi une des raisons pour laquelle nous n’avons pas mis délibérément de science-fiction puisque le genre agit surtout de manière métaphorique au regard de l’histoire américaine. De même, nous avons majoritairement évité les biopics parce que ce sont des œuvres qui présentent l’histoire sous un angle individualiste. On s’est quand même permis d’évoquer le Lincoln de Spielberg puisqu’il ne montre qu’un moment de sa vie. Pareil enfin pour le documentaire, même si Oliver Stone a réalisé une œuvre-somme sur le sujet [Une autre histoire de l’Amérique, 2012-2013]. C’est un cinéaste incontournable de la légende américaine, bien que nous n’apprécions pas vraiment son discours historique le plus souvent. On a donc préféré l’aborder avec cinq ou six films de fiction.

Alain Korkos : Notre principal travail a été d’essayer de revoir environ 300 films, que nous connaissions déjà pour certains, avec un œil le plus neuf possible. Ensuite nous nous sommes intéressés aux critiques de l’époque pour éviter tout anachronisme dans notre lecture historique. Et ce n’est seulement qu’à partir de là que certaines références et correspondances ont pu surgir. Pour ça, nous avons a regardé en rafales plusieurs films tournés à des années d’écart sur une même époque donnée. Les différences dans le traitement des sujets sautent très rapidement aux yeux. Prenons l’exemple des Civil Rights. Plus on avance dans le temps, plus on se rend compte que les films deviennent apolitiques et commémoratifs. C’est ce qui différencie notamment Selma de Mississippi Burning. Selma, c’est l’exemple-type d’une reconstitution historique précise à l’extrême avec une belle histoire… Évidée de tout fond politique ! C’est aussi dû à la période. Vers 2012-2013, on assiste à une éclosion des films commémoratifs. On a alors l’impression que tout va pour le mieux sur le sujet, surtout depuis qu’Obama est à la Maison-Blanche. Mais ça, c’était juste avant Black Lives Matter. Ces films prennent subitement un sacré coup de vieux. Leurs discours ne tiennent plus la route. Ce basculement récent, on le voit bien avec BlacKkKlansman de Spike Lee qui est un vrai film militant. 

Pourquoi et comment le cinéma américain a-t-il pu aussi facilement récupérer l’écriture du roman national américain ?

F.A. : La classe politique américaine incorpore depuis longtemps le cinéma américain à ses discours. Mais bien avant cette époque, les historiens se sont mis à faire des livres assez compliqués sur l’histoire américaine, des ouvrages plutôt compliqués et inaccessibles pour le grand public. Le cinéma s’est alors chargé de prendre le relai en popularisant le grand roman national qui était surtout étudié dans les universités. Ce rôle de transmission a été vraiment assumé par le 7e art sur le territoire américain. En plus, toute la première partie de l’histoire des États-Unis consiste en une grande conquête géographique. C’est donc l’occasion de montrer et de raconter une épopée à la fois très visuelle et très romantique. 

A.K. : Lorsque les pilgrims sont arrivés sur la côte Est des États-Unis au début du XVIIe siècle, l’histoire reste très statique. Les regards sont encore tournés vers l’Europe. Les principales préoccupations de l’époque ne sont pas très « cinématographiques », mais surtout abstraites :  les impôts, le Tea Party, les droits de l’homme, etc. Ce sont des discussions d’intellectuels. Mais à partir du moment où les pilgrims vont porter le regard vers l’Ouest et qu’ils vont se mettre en route, on commence à avoir des films sur le sujet. En revanche, on constate qu’il y a très peu de films sur la Révolution de 1776…

A en croire Raymond Queneau, « toute grande oeuvre est soit une Iliade soit une Odyssée ». Qu’en est-il de la légende américaine sur grand écran ?

F.A. : Bien sûr des odyssées, surtout pendant sa première partie avec la conquête de l’Ouest. Ensuite, ça devient plus symbolique, notamment lorsque le président Kennedy reprend un vocabulaire qui a fait son temps pour le remettre au goût du jour. La New Frontier qu’il invente fait référence à la richesse, à la découverte, etc. C’est un concept très américain et très physique avec cet esprit d’escalade pour franchir des obstacles sans cesse. Plus tard, dans les années 80, Reagan cite Rambo dans son discours : « nous allons gagner cette fois ». Et encore plus récemment, lorsqu’un raid américain est venu à bout du chef de Daesh, Trump a affirmé que c’était « like watching a movie ». D’ailleurs, c’est bien lui qui a publié un photomontage où il a remplacé la tête de Rocky par la sienne pour montrer qu’il était toujours en bonne santé. (rires

Stallone et Trump à Palm Beach, le 24 février 1997 © Davidoff Studios

Quelles sont les grandes étapes du processus de construction de l’archétype du héros dans le cinéma américain ?

F.A. : Pour construire un héros, il faut que son histoire soit reprise par d’autres cinéastes de façon à construire une sorte de « pot commun » où chacun d’eux va puiser des « mèmes ». C’est particulièrement vrai dans les westerns et dans les scènes d’arrivée à Ellis Island comme le montrent par exemple Le Parrain 2 et The Immigrant avec des scènes très codifiées. Ça permet au spectateur de savoir automatiquement qu’il a affaire à un récit national. Dans le western, le passage incontournable consiste à traverser une partie du pays. C’est ce qui nous a marqué par exemple  avec Une romance américaine, un film mineur de King Vidor, où l’on voit un immigré tchèque parcourir les États-Unis à pied pour trouver un endroit où s’installer. A la fin de son périple, il s’exclame : « I understand ». Être américain, c’est ça pour lui : effectuer une traversée.

A.K. : Le héros national naît par la multiplication et la répétition incessantes des faits héroïques jusqu’à même les déformer pour bâtir l’histoire et la mythologie américaines. Les scènes se répètent à l’identique d’un film à l’autre, que ce soit la Prohibition ou la conquête de l’Ouest. Ces histoires de répétition et de traversée se retrouvent en effet dans tout le cinéma américain. On peut même dire que le cinéma américain est un road movie à lui seul. A partir des années 70, le journalisme offre une variation au mythe du héros qui lutte contre le système, comme dans Les Hommes du président par exemple. Aujourd’hui, Tom Hanks pourrait en partie incarner un nouveau héros, avec son air d’américain moyen un peu bedonnant, affublé d’un gros nez. Lui-même se décrit comme ça.

Quel rapport entretien le roman national américain au cinéma, pourvoyeur de légendes audiovisuelles, avec ses sources littéraires et photographiques bien souvent préexistantes voire contemporaines de sa production ?

A.K. : Ces allers-retours entre réalité et fiction sont vertigineux, surtout pendant les années 30 pour filmer la Grande Dépression. C’est même toute l’histoire de la production des Raisins de la colère. Le photographe Horace Bristol devait collaborer avec Steinbeck pour un projet de livre. Steinbeck décide de faire finalement son livre sans lui. Après la sortie en salle de son adaptation cinématographique, le magazine Life, qui avait publié le travail de Bristol, affirme que les photos sont vraies puisque John Ford en a fait un film. C’est délirant ! La fiction vient accréditer la réalité. Cerise sur le gâteau, comme si ça n’était pas suffisant, Bristol a republié ses photos en indiquant en légende les noms des personnages du livre de Steinbeck.

F.A. : C’est pareil pour les films qui montrent l’arrivée à Ellis Island. Ils sont tous basés sur les photos de Lewis Hine, que ce soit America, America de Kazan, dans Hester Street, Le Parrain 2 ou The Immigrant. Plus tard, les photojournalistes vont devenir des sources directes pour reconstituer la guerre du Viêtnam à l’écran. C’est même le cœur du sujet de Brian de Palma dans Redacted. Le basculement arrive avec Oliver Stone qui remonte et incorpore des images d’actualité à partir du film de Zapruder qui montre l’assassinat de Kennedy. On ne fait alors pas vraiment la différence entre les originales et les reconstitutions et d’actualité. Ce turning point ouvre toutes les manipulations possibles au cinéma, même si, personnellement, je désapprouve le fond du propos.

America, America d’Elia Kazan, sorti en 1963 © Warner Bros.

Une famille italienne sur un ferry boat à Ellis Island, en 1905 © Lewis Hine 

Les rapports ambigus qu’alimentent le cinéma américain entre la réalité et la fiction historiques ne finissent-ils pas par vous convaincre de l’incapacité flagrante d’un pays au retour critique sur soi ?

F.A. : Le discours universaliste des États-Unis commence à se casser la figure dans les années 80-90. Ce discours n’a d’ailleurs jamais été vrai puisqu’il y a toujours eu des tiraillements au sein des communautés. J’en veux pour preuve la Ségrégation. « Nous ne sommes plus qu’un seul et même peuple » : ce discours n’endort plus personne dans les années 90. Au contraire, le communautarisme n’a jamais eu d’aussi beaux jours devant lui depuis. C’est notamment pour cette raison qu’il est difficile de trouver aujourd’hui des grands films fédérateurs pour des communautés irréconciliables. Le roman national américain, me semble-t-il, a existé plus ou moins pendant un certain temps. Tout le monde y croyait ou presque. Mais tout ça, c’est de la vieille histoire désormais.

A.K. : Je ne serais pas aussi catégorique que ça. Certes, les Américains se servent de fables au cinéma pour raconter le roman national, mais on peut faire une comparaison plutôt simple qui a déjà été faite plusieurs fois d’ailleurs. Combien de films ont-ils réalisé sur la guerre du Viêtnam ? Combien les français en ont-ils produit sur la guerre d’Algérie ? Qui a le mieux regardé son histoire pour l’interroger ? On peut penser que ce sont les Américains a priori. En France, nous ne sommes toujours pas capables de parler de la guerre d’Algérie au bout de soixante ans ! Les américains ont cette capacité d’autoréflexion immédiate sur leur histoire, même si les films ne renversent pas forcément le système, comme le prétendait Money Monster de Jodie Foster avec George Clooney. Regardez Zero Dark Thirty : Bigelow interroge à chaud l’usage de la torture. Obama apparaît même dans le film ! 

LES POURVOYEURS DE MYTHES

John Ford, cinéaste « chauvin patriotard » qui accorda sa sympathie à Richard Nixon, a été capable de réaliser aussi bien des œuvres humanistes d’inspiration sociale (Les Raisins de la colère en 1940) que des westerns plutôt réactionnaires (Rio Grande en 1950). N’incarnerait-il pas à lui seul l’inextricable contradiction qui hante la légende politique américaine à l’écran ?

A.K. : John Ford est un réalisateur aussi complexe que Clint Eastwood aujourd’hui,  qui semble lui avoir pris le flambeau des mains. Leur deux parcours se ressemblent un peu. On a du mal à les situer alors qu’ils sont tous les deux dans la même veine. Les héros chez Eastwood sont souvent individualistes alors que Ford est plus choral. John Wayne se retrouve par exemple face à une famille dans La Prisonnière du désert dont le titre original, The Searchers, renvoie d’ailleurs au pluriel. Je crois que le coup d’éclat de Ford, c’est vraiment Le Raisins de la colère puisqu’il transforme son histoire en la rendant plus politique qu’elle ne l’est dans le roman. Souvenez-vous : Henry Fonda arrive au terme de son voyage en prenant conscience de « l’âme collective ». Pourquoi John Ford a-t-il écrit une fin mille fois plus communiste que celle de Steinbeck ? C’est un mystère… L’autre facette du mythe, c’est John Wayne qui est capable d’incarner une vision d’un monde sur le déclin dans The Searchers puis de tenir des propos ségrégationnistes dans une interview pour Playboy en 1971, et de réaliser un film de propagande aussi caricatural que Les Bérets verts.

F.A. : Pour Eastwood, c’est encore un peu différent. American Sniper nous raconte une histoire vraie « à chaud » qui a été triturée au préalable. D’un point de vue historique, le récit qu’en fait Eastwood est complètement fumeux. D’ailleurs, un critique américain expliquait à la sortie du film que le réalisateur a construit son histoire comme un bon vieux western. Il a pris une vieille recette qu’il a exportée en Irak pour ensuite transformer les faits et les fondre dans le schéma du western avec le célèbre duel à la fin. 

Comment les acteurs américains prennent-ils part à l’écriture de la légende américaine ?

F.A. : Les acteurs arrivent avec leur bagage. Le mythe historique et celui des stars s’entremêlent de façon à ce que le cinéma puisse en jouer pour raconter la légende. L’exemple le plus frappant, c’est peut-être dans Honkytonk Man de Clint Eastwood, qui se passe dans les années 30. Un vieux pépé se rappelle de la conquête de l’Ouest. Ce personnage est interprété par un acteur [John McIntire] qui a véritablement joué cette conquête dans les westerns de série B des années 50. Le public américain le connaissait comme un cowboy… Qui vient accréditer un fait authentique ! D’un autre côté, il y aussi James Stewart qui incarne forcément l’américain au coeur pur. 

A.K. : Les acteurs peuvent aussi utiliser leur background personnel. Lorsque Marlene Dietrich incarne la veuve d’un général nazi dans Jugement à Nuremberg, c’est difficile de nous faire avaler la pilule, surtout quand elle joue la carte de la naïveté au tribunal et qu’elle regarde la caméra en gros plan avec ses grands yeux clairs. Tout le monde connaissait alors son engagement contre le nazisme. A ce moment-là, Dietrich avoue qu’elle essaie de nous duper. Dans le film, on entend aussi « Lili Marleen » qui fut un grand succès populaire en Allemagne nazie. Marlene Dietrich a elle-même transformé les paroles de la chanson dans les années 40 pour en faire une déclaration antinazie. Les dimensions se mélangent dans le film donc. Ce double niveau de lecture fonctionne surtout pour les américains et les allemands, et un peu moins pour les français qui la connaissent surtout dans les années 60 pour sa liaison avec Jean Gabin. Les deux ont d’abord failli jouer dans Les Portes de la nuit de Marcel Carné !

Marlene Dietrich et Jean Gabin à Munich, en mai 1945 © DR

Ce sont enfin Oliver Stone (JFK, 1991) puis Robert Zemeckis (Forrest Gump, 1994) qui cristallisent dans leurs films respectifs au tournant des années 90 l’impasse du cinéma américain à créer une mémoire historique nationale en fabriquant justement de toutes pièces des images d’archives. Est-ce qu’on peut alors affirmer pour reprendre les termes de Godard, que la force et l’échec des américains, c’est de ne pas avoir d’histoire ?

A.K. : Stone est un cinéaste très ambivalent dont les films doivent être regardés avec une très grande attention. Son film Salvador peut apparaître très minutieux dans son réalisme. Mais lorsque les personnages regardent un discours de Reagan en pleine campagne électorale… On découvre qu’il a été prononcé trois mois après son élection ! Ce n’est pas bien grave, certes, mais ça reste moralement discutable puisque c’est de la manipulation. A partir de là, on ne peut plus vraiment lui faire confiance. Le problème, c’est qu’Oliver Stone a réalisé pas mal de grands films historiques dans les années 80. En les revoyant sous un angle historique et même narratif, on se rend compte qu’on est pas loin du délire plus souvent qu’on ne l’imagine. Son film sur le World Trade Center, comparé à Vol 93 de Greengrass, c’est le jour et la nuit ! Et pourtant les deux racontent le même événement. Ce sont même des commandes ! Oliver Stone arrive à nous prendre aux tripes pendant le premier tiers de son film et puis après il en fait un petit film mièvre ultra-patriotique sur deux pompiers enterrés sous les décombres du World Trade Center. Vol 93 est en revanche bien plus intelligent. Une bonne partie du casting est composée des véritables personnes qui ont vécu ces événements traumatiques. Au contraire, Robert Zemeckis manipule les images d’archives dans Forrest Gump pour en faire un jeu, ou du moins un argument publicitaire, qui occulte malheureusement le vrai propos du film, la guerre du Viêtnam et le retour des vétérans.  

UN SANCTUAIRE NATIONAL INTOUCHABLE

Vous qualifiez les années 90 de « décennie vide que rien n’encourage à traiter au cinéma ». Quid des émeutes de 1992 à Los Angeles (Menace II Society d’Allen Hughes en 1993) ou encore de la présidence Clinton (Primary Colors de Mike Nichols en 1998), voire de l’impasse démocrate de la fin de la décennie (Bulworth de Warren Beatty en 1998), etc. ?

F.A. : Ces films renvoient une image de leur époque mais ne traitent pas directement un sujet historique. Leurs héros politiques ressemblent par exemple vaguement à Clinton. Nous avons émis deux hypothèses à ce sujet.  Tout d’abord, le 11 septembre a éclipsé symboliquement la décennie passé qui est partie sous les décombres. Deuxièmement, la fin de la Guerre Froide n’est pas aussi spectaculaire aux États-Unis comme elle a pu l’être en Allemagne ou en Russie  par exemple. La fin de la Seconde Guerre Mondiale a été marquée par le Débarquement, la bombe atomique, etc. On a l’impression qu’aucun grand événement ne conclut le siècle outre-Atlantique, presque comme s’il ne s’était rien passé. Les années 90 s’achèvent en queue de poisson.

A.K. : Hollywood ne sait pas vraiment quoi faire de la dernière décennie du XXe siècle aux États-Unis. Deux films seulement ont par exemple été réalisés sur le 11 septembre, comme si on ne pouvait rien dire dessus. Les américains sont encore en plein dedans vingt ans après. C’est d’ailleurs étonnant que Clint Eastwood n’y soit pas encore revenu. A l’époque des événements, il n’était pas dans sa veine commémorative comme avec son dyptique Mémoires de nos pères – Lettres d’Iwo Jima, ou dans l’actualité chaude, façon American Sniper [Eastwood venait de réaliser Space Cowboys en 2000].

Clint Eastwood dans Space Cowboys, en 2000 © Warner Bros.

Clint Eastwood et Ken Watanabe sur le tournage de Lettres d’Iwo Jima, en 2006 © Warner Bros.

Votre livre souligne également l’embarras mais aussi la timidité d’un certain pan du cinéma contemporain américain à l’égard de la question noire. Cette difficulté flagrante ne met-elle pas à jour la problématique de l’appropriation culturelle par un cinéma hollywoodien essentiellement dominé par des « mâles blancs » plutôt enclins à une réconciliation abusive prise en charge dans leurs films par les fameux « sauveurs blancs » ?

F.A. : Depuis les années 90, on pensait que l’histoire était finie. Mais aujourd’hui on s’aperçoit qu’elle est en train de battre méchamment son plein et que tout ça est bien loin de s’apaiser. C’est donc délicat d’en faire un bilan au cinéma en ce moment. La seule qui s’y est risquée, c’est Bigelow avec Detroit. Le public afro-américain s’est bien empressé de crier à l’appropriation culturelle avant d’avoir pu voir le film. Au final, il n’y a que Spike Lee qui réussit à mettre les pieds dans le plat en faisant un pont entre l’actualité chaude et une histoire des années 70 dans BlacKkKlansman. Je crois qu’il a d’ailleurs failli se faire renvoyer de son école de cinéma parce qu’il refusait d’étudier Naissance d’une nation au seul prétexte qu’on y trouve des plans inventifs. Pour lui, le discours du film est tout simplement inacceptable.

Au terme de la conquête de l’espace et du territoire, la machine à rêve hollywoodienne ne s’emballerait-elle pas en produisant à la chaîne des adaptations de comic books avec leurs hommes providentiels mythologiques, des super-héros patriotiques sous l’ère Trump ?

A.K. : Le premier super-héros américain, c’est Superman, inventé par deux fils d’immigrés juifs qui ont quitté l’Europe pour fuir les pogroms. D’autres dessinateurs ont aussi puisé dans la mythologie nordique… Donc, je ne suis pas sûr que ça se joue sur ce terrain-là. On s’intéresse plutôt aux séries qui ont pris en partie le relai pour les sujets historiques, et notamment Deadwood par exemple. Va-t-il y avoir un cinéma post-Trump qui reprendra du poil de la bête ? Sa présidence est si paroxystique que ça donnera à l’avenir des films « bien tranchés ». Et puis, comment faire plus caricatural que le vrai Trump ? Ce type est littéralement extra-ordinaire. Si on réalise un jour son biopic, j’ai bien peur qu’il restera toujours en-dessous de la réalité. Que ce soit une caricature, un film comique ou complètement délirant, ça ne fonctionnera pas… A moins de s’appeler Kubrick ! 

* Propos recueillis à Paris, le 28 novembre 2019.

Légende photo de couverture : John Wayne sur le tournage du film Les Géants de l’Ouest, en 1969 © John Dominis/The LIFE Picture Collection